Дмитрий Гомзяков «Открыто» — не очень продуманное, но очень сильное желание делать что-то еще, помимо того, что удается сделать в рамках государственного театра. Хотелось взять на себя ответственность и не проходить бесконечные жернова согласований, выделения средств и т. д. Позднее оказалось, что это очень (даже слишком) сложно — быть и режиссером, и директором, и завпостом, и рекламщиком одновременно.

Антон Алексеев Ты говоришь, что проект возник потому, что надоели проволочки в театре. При этом, на мой взгляд, в ТЮЗе ты потом сделал спектакли гораздо более смелые и по форме, и по содержанию, чем те, что выходили в «Открыто».

Гомзяков Те спектакли, которые вышли, могли бы быть в несколько раз лучше, если бы я не отвлекался в процессе на какие-то вечные звонки, администрирование и прочее. В итоге мы выгорали, выгорали, выгорали… При этом, помимо «Мамы», там еще вышел, например, «Июль» Вырыпаева, который не очень возможен для игры в театре юного зрителя. Потом там же мы сделали первый в Томске променад — «Человек в квадрате», и тогда еще тоже было неясно, как его сделать в гостеатре. Последним спектаклем «Открыто» стала «Битва за Мосул» по пьесе Алексея Житковского, и его тоже довольно сложно представить в ТЮЗе.

Алексеев Через полгода после закрытия «Открыто» вы с Олей снова запустили независимый проект — «Т. Ч. К.». Чем они отличаются друг от друга?

Гомзяков По факту вышло, что ничем. Но изначально «Открыто» — это история про репертуарный театр: у нас был набор спектаклей, и мы пытались их играть. Некая модель, которая копирует театры без своей площадки, типа «Невидимого театра» Серзина. «Т. Ч. К.» изначально проектная история, мы пытались придумать лаборатории, чтобы люди приходили, что-то делали и разбегались, плюс создать городское комьюнити, которое все это поддерживает. В итоге у нас вышел только один спектакль «Плотник» по пьесе Лидии Головановой. Но я надеюсь, что Оля будет дальше им заниматься и у «Т. Ч. К.» еще что-то получится.

Гомзяков Не считаю себя великим, глубоким, умным, гениальным, бездонным, из которого можно бесконечно что-то черпать, черпать, черпать. Мне нужна какая-то подпитка, но в последних проектах я сознательно от нее отказывался. Пытался создавать из себя и того, как я рефлексировал по поводу реальности. Вернее, по поводу себя и тех, с кем создаю спектакль, — когда я говорю о горизонтальном театре, горизонтальных отношениях в производстве театра, я понимаю, о чем говорю. Мне неважно, насколько артист технически оснащен, гораздо важнее то, в каких отношениях он находится с этим временем. Сейчас мне кажется, что у этого способа делать театр есть потолок. Возможно, его и нет, но я пока не придумал, как дальше, куда еще двинуться. Плюс — сейчас вообще не очень понятно, зачем театром заниматься, но не заниматься им я, к сожалению или не к сожалению, не могу.

Алексеев После 24 февраля одним из самых больших разочарований для меня стал показ спектакля «Герои среди нас» Никиты Бетехтина в Нижнем Новгороде. Этот спектакль (премьера была еще прошлой осенью)чем-то похож на «100 % Воронеж» Римини Протокол и одновременно «Я (не) уеду из Кирова» Павловича. В нем действуют несколько артистов и человек сорок горожан, которые говорят о проблемах своих и нижегородцев вообще. Понятно, что там такой искренний способ существования, и это основа языка спектакля. И вот на показе в мае ни одного слова не было сказано ни про режиссера, который уехал из страны после того, как его начали отменять, ни вообще про ситуацию. То есть сознательно в таком искреннем по духу спектакле создается обманчивая иллюзия, что все в порядке.

Твой «Дальше» состоит из микроперформансов, в которых на каждом показе артисты говорят о том, что их волнует в данный момент. Я видел его давно вживую, но потом, когда был в экспертном совете «Артмиграции», глянул видео более поздней версии, которая записана после 24 февраля. И там я увидел искренних людей, которые говорят о том, что боятся умереть, что не понимают, как вообще это все воспринимать. Спектакль на фестиваль не пропустили, хотя на совете этот вопрос поднимался отдельно и несколько экспертов были за него. Формально он по баллам не проходил, но есть вероятность, что если бы вы послали более раннюю запись, то его все-таки туда взяли бы. Для меня это неявная, но все же цензура. А в Томском ТЮЗе отреагировали на то, как идет спектакль сейчас? И вообще сталкивался ли ты когда-либо с цензурой?

Гомзяков Спектакль «Дальше» каждый раз собирается заново. Сегодня очередной показ, и я писал утром свой новый текст туда. И я в нем говорю о своих проблемах со здоровьем, потому что больше ни о чем не могу думать, например. Та запись, которая попала на «Артмиграцию», была сделана 27 февраля, и естественным образом и актеры, и зрители ни о чем другом говорить не могли. Тогда еще никто не понимал, сколько это продлится, и не было ощущения, что мы говорим что-то подцензурное.

Алексеев Понятно, что в моменте никаких вопросов не возникло — спектакль так устроен, в нем поменялся нарратив, все ок. А сейчас как он идет? Возможен ли такой показ, как 27 февраля, в июле?

Гомзяков Давай я эту тему сразу проговорю. Я согласился на это интервью, и мне очень дорогой человек написал: «Дим, пожалуйста, давай ты вообще пройдешь эту тему и промолчишь». И я сказал — да, хорошо. Это я так отвечаю тебе на вопрос — наверное, такого спектакля, каким он был 27 февраля, больше не может состояться. Пока не может. Когда я делал «И», меня сильно размотало и я впервые с начала всего этого написал пост. И мне тут же несколько человек написали — Дим, ну вот сейчас не надо. И я продолжил молчать. Я отвечаю не только за себя. Короче, это еще один нерешенный мой вопрос. Очень сложно.

Гомзяков Митя — человек, который дал прививку хорошего театра. Мы были в Барнауле совсем молодые, готовые все впитывать, и к нам приезжает молодой Митя Егоров и делает сначала один хороший спект, потом второй, в котором мы все заняты, показывает нам видео, рассказывает про Габриадзе, Праудина. Он нам показал, что театр — это про сегодня, показал, как можно разговаривать со зрителем. И это такая прививка, которая из тебя уже не выйдет.

С Кокориным мы пересеклись там же, в Молодежном театре. Он успел выпустить «Бумбараш», «Шинель», «Бременских музыкантов». И я тогда был очень плотно занят у него как артист, полюбил эту систему, работу на вход. Когда я занимаюсь каким-то более конвенциональным театром, интуитивно ее использую в работе с артистами. «Дедушка» был очень жестким в работе, никогда не лез за словом в карман. Очень ему благодарен за все.

Алексеев Для меня «Лучший спектакль малой формы» — сборник кринжа. В описании на сайте театра это зовется «русской хтонью» — артисты пародирует какие-то застольные разговоры старшего поколения, марафон Блиновской, актерские штампы, ты пародируешь разные штампы современного театра — начиная от совместных танцев со зрителями (привет золотомасочному спектаклю Волкострелова), разговоры у микрофонов бесконечные — действие первых частей вообще полностью происходит за столом импровизированной радиорубки, потом Достоевский переодевается в балерину… Хотелось бы мне очутиться в зале с теми, кто вообще не понимал, куда идет. Наверняка такая накаленная была бы атмосфера.

Гомзяков Интересно, что такое ощущение — от видео. В зале, наоборот, очень доброжелательная всегда атмосфера, в конце многие плачут, дарят друг другу бумажных голубков, которых мы выносим. Мне кажется, что это очень простой для зрителя спектакль — просто сидишь, воспринимаешь, и что-то в тебя попадает, что-то нет. Местные критики пытались разгадать там загадки — не надо! Это спектакль-ощущение, он складывался из того, как мы с актерами проникали друг в друга. Когда мы его выпустили, я подумал — ну и что, Дима, вот такой спектакль у тебя получился? А почему бы и нет? Спектакль-вайб, у него жанр — кек. И главное, что люди как-то ловят это, в них многое попадает.

Алексеев При этом кажется, что это еще и некая попытка синтеза того, чем ты занимался последние пять лет: и сторителлинг, и документальный театр, и перформативная практика, и партисипаторный театр, и даже театр художника (то самое переодевание Федора Михайловича в красивом дыму). Такой отчет — вот я попробовал разные форматыактуального спектакля, и если их все сложить, то получится это.

Гомзяков Уже название спектакля предполагает некую игру с главным театральным фестивалем страны. У меня был подобный опыт в «Чайке», но там я черпал не из себя, а из всего, что успел увидеть и услышать, — играл в разные почерки мировых режиссеров, а здесь, наоборот, деконструировал те приемы, которые использовал сам. Теперь нужно понять, куда двигаться дальше, — поиграл во все это, отказался, и вот теперь есть пауза на раздумье.

Алексеев Складывается ощущение, что ты в своих спектаклях постепенно пробуешь разные способы создания и показа спектаклей. Сначала была работа с современными текстами и существование в традиционной модели актер—роль, затем постмодерн с разъятием классического текста и освоением постдраматического театра, театра художника, где актеры еще часто играют персонажей, но эти персонажи уже совсем далеки от тех, что воображали авторы текстов. Потом начинается движение к перформативному существованию, а параллельно документальный и постдокументальный театр, где артисты сами становятся документами. Последний спектакль — «И» в новосибирском «Первом театре» — уже совсем партисипаторная история, где актеры и зрители существуют на равных. Кажется, что цикл пройден. Разве что у тебя еще планируется променад с дополненной реальностью, где актеров не будет совсем и зрители сами с гаджетами будут себе спектакль создавать. Что дальше? Куда еще можно двинуться в этом исследовании современной режиссуры?

Гомзяков Вот именно на этом вопросе мы зависли сейчас с моим сотворцом, художником Женей Лемешонком. Когда мы делали спектакль «И», я пришел к ребятам из «Первого театра» и честно им сказал — я не знаю, что сейчас делать, есть только я и вы, давайте что-то мутить. И спасибо огромное ребятам, что они не посчитали меня за мудака и пошли за мной. Мы занимались с ними перформативными практиками, тянули мою бесконечную тему про дискоммуникацию и так далее. И в какой-то момент пришло понимание, что кризис коммуникации уже стал каким-то общим местом. Хотелось конкретики. Параллельно мы читали «Войну и мир» и в итоге пришли к тому, что кризис коммуникации сейчас в том, что мы не понимаем, что такое любовь. Решили делать спектакль про любовь, вернее, про то, что это очень неоднозначное понятие. В «И» зрители и артисты сидят за одним круглым столом, и не очень понятно, кто там есть кто. Одна из артисток на репетициях задала очень верный вопрос — а зачем мы вообще тут нужны? По сути, в этом спектакле они перформеры без акта, просто проводники, которые подсказывают, что за чем идет. Это уже такая тотальная деконструкция театра. После того как мы это сделали, сидим с Женей на кухне и понимаем, что все. Дошли до такого обнуления, что реально непонятно, что дальше.

Алексеев Так, и вы к чему-то пришли в итоге?

Гомзяков Первая мысль была, что нужно снова вернуться к тексту. Когда ты обнуляешь прием, обнуляешь смысл, ты же и себя обнуляешь, обнуляешь свой способ взаимодействия с реальностью, способ жить, как бы это пафосно ни звучало. И теперь мне снова нужно на что-то опереться. Это уже отчасти произошло в «И», потому что именно в качестве опоры мы начали читать Толстого, плюс вовремя вышла книга Вити Вилисова «Постлюбовь», которая органично встроилась в нашу тему.

Алексеев Получилось «Война и Постлюбовь»?

Гомзяков Да, почти так. Ищу точку опоры, и первое, что приходит на ум, — текст. Но это не точно.