Б. Бриттен. «Река Керлью».
Пермский театр оперы и балета.
Музыкальный руководитель и дирижер Евгений Воробьев, режиссер Федор Федотов, художники Екатерина Барышникова и Артем Икона

АЛЕКСАНДРА ЗАЗНОБИНА — АРИНЕ ХЕК

Людям нужно чудо. Банально, но правдиво. Иногда хочется обратиться к простой истории, где добро победит зло. Притча со своей простотой, наивностью и в то же время мудростью идеально подходит для успокоения души. В Пермском театре оперы и балета режиссер-дебютант Федор Федотов, вчерашний выпускник Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, поставил оперу-ритуал английского композитора Бенджамина Бриттена. Это первая постановка этой оперы в России, вошедшая в репертуар.

Бриттен, посетив в 1956 году Токио, был поражен спектаклем театра Но. В 1964 году он создает свою «Реку Керлью». Уильям Пломер, автор либретто, перенес действие в Англию, чтобы избежать в сюжете стилизации под Японию. По содержанию монахи разыгрывают историю обезумевшей женщины, которая ищет своего ребенка и находит его могилу с помощью паромщика и пилигримов. К ней приходит призрак ее сына, и она исцеляется.

АРИНА ХЕК — АЛЕКСАНДРЕ ЗАЗНОБИНОЙ

Удивительно и неожиданно, что режиссер выбрал такой интересный и редкий материал. Решение Федора Федотова познакомить пермских зрителей с главным английским композитором XX века вполне амбициозно. Как ты отнеслась к стилизации спектакля под японский театр Но? Пломер был бы против.

АЛЕКСАНДРА ЗАЗНОБИНА — АРИНЕ ХЕК

Действительно, идя наперекор Бриттену и Пломеру, Федотов усиливает мотивы японского традиционализма, таким образом утрируя игровое начало. Эстетика театра Но принципиально важна для пермской «Реки Керлью».

АРИНА ХЕК — АЛЕКСАНДРЕ ЗАЗНОБИНОЙ

Да, но что меня смущает… В описании к постановке молодой режиссер формулирует свою задачу так: «Оставаясь в рамках оригинального замысла композитора, попытаться подобрать для „Реки Керлью“ некий новый эстетический код». Может ли активное апеллирование к старому эстетическому коду сформировать новый?

АЛЕКСАНДРА ЗАЗНОБИНА — АРИНЕ ХЕК

Мне кажется, что может. У самого Бриттена получилось произведение, в котором сливаются и сталкиваются не только Восток с Западом, наивность со сложностью, но и традиция с ее модернизацией.

АРИНА ХЕК — АЛЕКСАНДРЕ ЗАЗНОБИНОЙ

С Востоком и Западом согласна. Материал, созданный для исполнения не в театральном здании, режиссер ставит на сцене. Правда, и зрителей располагает там же, обращая лицом к залу и преодолевая тем самым дистанцию оркестровой ямы, не подходящей для камерной формы. Помимо технической необходимости, это становится визуальным решением мотива границы, не только пересечения Востока и Запада, но и жизни и смерти — зритель находится буквально «по ту сторону» театра.

Модернизация у Бриттена, согласна с тобой, ясно читаема. В своей опере композитор не просто обращается к архаике, но преобразовывает ее: каждому инструменту ритуальной музыки гагаку он подбирает европейский современный аналог, восточную притчу переделывает в европейский миракль, а японские мотивы переплетает с григорианским хоралом. Сложность и авангардизм этой оперы в том, что композитор соединяет средневековые приемы, такие как антифоны, пентатоника и многоголосие, с современной алеаторикой, требующей от певцов и музыкантов исключительного профессионализма.

А вот к Федору Федотову в связи с этим у меня много вопросов… Для начала скажи, что ты в целом думаешь по поводу «японщины»?

АЛЕКСАНДРА ЗАЗНОБИНА — АРИНЕ ХЕК

Дело в том, что в основе театра Но лежит принцип югэн. Это категория невыразимого, интуитивного восприятия природы и искусства. Японцы вкладывают в понятие югэн бесконечное спокойствие, неясное чувство, размытость предметов и образов. Неопределенность и таинственность отразились в традиции Но. Поэтому «Реку Керлью» Федотова на протяжении всего действия сопровождает полутьма. Зрителей и сцену до начала действия вместо тяжеловесного занавеса разделяет полупрозрачный серый тюль. Через него можно увидеть музыкантов и большую косую конструкцию-помост, напоминающую скалу, на и вокруг которой потом будет проходить действие. Это соотносится и с сюжетом оперы, где герои переплывают реку Керлью, границу между реальностями. Конструкция, на первый взгляд напоминающая один только скалистый выступ, сначала становится вариацией церковной сцены для мистерий. Затем по ходу действия она превращается в пристань, потом в паром и, наконец, в остров, где находится могила, хотя вид конструкции не меняется. Как в первых спектаклях символистов слово заменяло декорацию, так и здесь от слов зависит, как будет трактоваться конструкция в определенный момент действия.

Кроме того, тюль задает тему игры в Японию. Он, как ширма, прикрывает английский сюжет. Вся постановка «Реки Керлью» напоминает импрессионизм, когда японизм во многом повлиял на технику, цветовую гамму и темы европейского искусства. Стилизация переросла в синтез двух культур. Так получилось и в спектакле.

Таинственность поддерживается во время всего действия. Луна на уровне первого яруса загадочно мерцает синим светом, отбрасывая тень на спрятанных за конструкцией музыкантов. Они облачены в черное, их почти что не видно. Но когда ансамбль начинает играть, их движения в темноте напоминают всплески воды в реке Керлью.

Кроме того, важной частью атмосферы становится мистическое. Строгое и аскетичное актерское существование хора в начале делает исполнителей похожими на священнослужителей, проводящих загадочное таинство.

АРИНА ХЕК — АЛЕКСАНДРЕ ЗАЗНОБИНОЙ

Игра в Японию через югэн? Мне-то кажется, что сами средства не соответствуют цели как раз из-за модернизации. О современности в связи с работой Федотова можно говорить в двух планах: актуализация самой темы и сценическое воплощение, адекватное сегодняшнему времени.

Оставляя музыкальную часть нетронутой, визуальный план Федотов выворачивает наизнанку. Попытка обнажить восточные образы, в музыке Бриттена скрытые, приводит режиссера к противоположным результатам: вместо зрительского соотнесения спектакля со своим национальным бэкграундом и выходом через него в современность, история работает на отдаление от сегодняшних реалий. Театр Но, дошедший до нас в первозданном виде, сам по себе не предполагает модернизации. Желание режиссера привязать все к «сейчас» югэн рушит, ощущение таинственности используется как максимальное отстранение от реальности.

Стильно и лаконично художник по костюмам Артем Икона кастомизирует черно-глиняное кимоно Сумасшедшей и другие костюмы с элементами японской одежды, используя яркие пятна подтекших красок. Четко считывается общий визуальный геометризм. Резкие прямые линии одежд в сочетании с краской на ткани у каждого отдельного персонажа (синий у Путника, красный у Паромщика, охра у Сумасшедшей) напоминают живопись авангардистов.

«Японские мотивы» перетягивают внимание с привычного европейского контекста в сторону Востока. Да, режиссер старается сохранить дихотомию Востока и Запада сценографически: мне конструкция, о которой ты пишешь, напомнила полураскопанные руины, вроде древнегреческих, что, однако, тоже отсылает нас лишь к истории. С одной стороны, режиссер пытается выстроить связь между временами, вносит в историческое полотно намеки на сегодняшнюю реальность: Дух умершего мальчика появляется в обычных шортиках и футболке. С другой стороны, появление прямолинейного «это про нас» под самый занавес выглядит несколько натянуто. Притча остается старинной притчей, не пересекая линию сцены и зала.

Сухие деревья, расставленные среди рядов зрительного зала, знаток японской культуры мог бы попробовать объяснить как аллюзию на единственную декорацию театра Но — сосну. Хотя больше кажется, что они просто заполняют пространство, не имея связи с общим решением.

АЛЕКСАНДРА ЗАЗНОБИНА — АРИНЕ ХЕК

Подожди. Мне кажется, что Федотов поставил эту оперу, внеся еще одну важную антитезу, которой в том числе определяется современность: искренность и ирония.

Он смотрит с усмешкой на возвышенность оперы, внося элементы если не стеба, то иронии. Вот упомянутая в тексте либретто птица тут же появляется на экране, где идут субтитры, и не красивая, ассоциирующаяся со «светом», а ворон. Птица чуда не принесет, а потому вместо упомянутой белой чайки явлено пернатое с не самой приятной репутацией в искусстве. Все небытовое мгновенно снижается. Вот дух сына сумасшедшей является под конец из-за кулис. Его играет действительно мальчик в футболке с изображением японских иероглифов — японизм XXI века. Дух, впрочем, и не может существовать как люди грешного земного мира. Он пересек реку, а потому существует в другой реальности, в другом костюме.

А принцип югэн воплотился в актерском существовании: в замирании исполнителей, остановке жеста, в замедленности движения и проработке деталей пластики. Здесь нет экспрессии. Одна только мать мечется, пока не обретает покой. Встреча с сыном, которая заканчивает, казалось бы, бесконечный поиск, возвращает сумасшедшей рассудок. Она замирает, обретая умиротворение.

Единственное, от чего Федотов отказался в традиции театра Но, это маски. Вместо них у актеров выбелены лица, у безумной матери губы окрашены в черный и нарисованы того же цвета слезы, у путешественника подчеркнуты глаза, а у паромщика — брови. Если в Японии маска отвечала за эмоции, то здесь исполнители заменяют ее утрированной мимикой.

Игровое начало заложено и самими Бриттеном и Пломером. Актеры играют монахов, которые играют роль матери, паромщика и пилигримов. Для приобретения ролей уже самой притчи необходимо пройти ритуал, церемонию облачения. И тут Федотов вносит в сакральную ситуацию иронию. По традиции театра Но все роли в постановке исполняют мужчины — это заложено самим композитором. Каждый актер получает свой предмет, обозначающий его роль в спектакле, из больших черных кофров с подсветкой. Каждый атрибут несет в себе символическое значение, а значит, обладает своей энергетикой. Подчеркнуть это можно светом — как будто из весла паромщика (Эдуард Морозов), посохом путешественника (Алексей Герасимов) или куклой, что досталась матери (Сергей Кузьмин) от потерянного дитя. В мистериях актеры обретали роль через ритуал переодевания и получения атрибута. В «Реке Керлью» исполнители стали персонажами до того, как взяли реквизит в руки. Все давным-давно решено, без человеческой воли. Никто не может выбрать свою судьбу сам. Еще до начала действия кем-то свыше (в контексте спектакля это режиссер) уже прописана история каждого. Здесь есть только иллюзия выбора своей судьбы.

АРИНА ХЕК — АЛЕКСАНДРЕ ЗАЗНОБИНОЙ

Ох, с такой стороны я не смотрела…

Сперва о птичках. Упаковав оперу Бриттена в театральное пространство, Федор Федотов стремится использовать возможности современных технологий — правда, несколько поверхностно. Титры для удобства зрителей переведены на русский, все, кроме молитв монахов на латыни. Молитвы выделялись прихотливым и неразборчивым шрифтом, как язык чужеродный, мертвый, а при первом появлении на сцене Сумасшедшей текст покрывался глитчевой рябью. В сцене переправы цвет прежде статичного света на ткани и луне сменился, что дополнила трансформация видеоарта: на видео с вороной, о котором ты пишешь, и его цифровую проекцию наложили негативный фильтр. Все бы ничего, только каждый элемент спектакля после разового использования оказался бессердечно брошен.

По поводу актеров. Я увидела символические атрибуты героев как подобие музыкальным инструментам септета, который сидит на сцене справа. А сами музыканты тоже исполнители средневекового спектакля, облаченные в рясы.

Актеры играют условно и утрированно, это определяется жанром спектакля — опера-ритуал. Режиссер методично настаивает на ритуальном повторении как реплик текста, так и движений: монахи несколько раз двигаются по кругу и на протяжении всего спектакля мизансценически сохраняют полукруг, вторя движениям Аббата (Александр Егоров). Аббат руководит актерами-монахами практически наравне с дирижером Евгением Воробьевым, задает позы и интонации.

Однако фиксированный набор движений в какой-то момент отходит на второй план. Действие не обрамляется виньеткой мелких деталей, поэзия жеста оборачивается прозой.

Для оперы-ритуала кажется очень важным соблюдение сакральных правил. В постановке же Федотова ритуал оказывается не до конца начат: актеры-монахи не проходят процесс облачения в героев японской притчи, а сразу заданы как персонажи в костюмах. И не до конца завершен, обрядовый круг разорван: священные предметы для игры не возвращаются в свои футляры, в то время как актеры уже вышли из своих ролей.

В контрапункте с ансамблем существует Сумасшедшая: ее манера исполнения выбивается из монотонной ритмизованности: Кузьмин то двигается ломанно и случайно, вне жесткой структуры ритма, то вновь обращается к рисунку фиксированных жестов. Тягуче-медленное существование остальных актеров возникает как один из принципов театра Но, однако в необработанной форме оно почти невыносимо для современного зрителя. Иронии я здесь не увидела.

Мы с тобой смотрим на спектакль будто с разных берегов. Возможно, мне как зрителю не удалось пересечь Керлью и прийти к ощущению искренности и очищения.

Желание режиссера не мешать интересной самой по себе музыке и не перекрывать ее вполне ясно. Отказ от возможных радикальных экспериментов можно считать минус-приемом. Но этот прием не реализует большую часть художественного потенциала самого произведения. Сценическое действие оказывается даже не комментарием к опере, а иллюстрацией. Отсутствие как такового истолкования притчевого материала приводит к тому, что поток сюжета почти не выливается в смысловые надстройки, сценический текст не имеет последующего развития, а зритель слегка утомлен некоторой занудностью происходящего. И если сыграть старое по-новому вполне получится, то попытка сыграть новое по-старому кажется обреченной. При всем уважении к истории, рассказывать ее надо интересно и современно. Как зумер — зумеру.

Август 2022 г.