Марк Букин в 2021 году стал художественным руководителем «Сцены-Молот». В труппу Театра-Театра Букин попал в 2016 году, а в 2018 дебютировал как режиссер, выпустив дипломный спектакль «Чайка. Эксперимент». С 2019 года преподает актерское мастерство у студентов курса «Артист музыкального театра» в Московском институте современного искусства на базе Пермского академического Театра-Театра.

Мы поговорили с Марком Букиным после выхода третьего акта его сайт-специфик спектакля «Раскольников», премьера которого состоялась в 2021 году на «Заводе Шпагина».

Алена Ходыкова Вы практикуете выход за привычные рамки театра: у вас был спектакль-променад «Зона голоса», сейчас вышла премьера сайт-специфик спектакля «Раскольников». Почему вы обратились к неконвенциональным формам?

Марк Букин Это случайно. Я люблю работать в привычных рамках театра, у меня нет задачи выйти за его границы. Я не считаю, что театр заглох, загнулся и что надо делать что-то другое, нет. Что касается «Зоны голоса»: когда я только приехал в Пермь, я не знал про мощный контекст ГУЛАГа, про ссыльных и каторжных, что Достоевский здесь проезжал, что тут огромный бэкграунд репрессий, я был не в курсе, что здесь есть тюрьма НКВД, Егошихинское кладбище… И я понимаю, что многие жители тоже вне этого контекста. Меня позвали в этот проект как режиссера, его делал «Мемориал» ¹. Они очень хотели поставить спектакль, который познакомил бы пермяков с этой стороной истории города. Меня заинтересовал сценарий Ксении Гашевой, она хороший пермский драматург, в этом же проекте я познакомился с композитором Андреем Платоновым, с которым мы в дальнейшем много сотрудничали. Так что не моей идеей было сделать променад — это было предложение извне.

А «Раскольникова» я долго репетировал в театре и с какого-то момента понял, что сцена абсолютно не подходит. На заводе Шпагина оказался случайно, на Дягилевском фестивале, увидел это пространство и подумал, что было бы неплохо сделать этот спектакль там. Но я не верил ни одной секунды, что это возможно. Потом попросил художника ради шутки сделать декорацию для Шпагина — чертеж, макет, мало ли, вдруг… Мы предложили это театру, театр заинтересовался, выиграли грант. Вот и все. Но если бы не было Шпагина, я «Раскольникова» не стал бы выпускать в театре.

Арина Хек Чем театр вас ограничивает?

Букин Мне хотелось высказаться в этом спектакле без временной дистанции. Чтобы это был парень из сегодняшнего времени. На территории театра, особенно театра, в котором я работаю, на такой спектакль мало кто будет ходить. Если бы «Раскольников» шел на сцене, это была бы интерпретация романа. А я хотел создать эффект подлинности — чтобы зрители верили, что это действительно его «мир», логово таких людей. Вот в одном театре смотрел спектакль «Преступление и наказание» и вышел после сцены убийства: Раскольников заносит топор, видеопроекция, он на видео делает вид, что убивает старуху, летят брызги крови… Это вопрос о коммуникации со зрителем: как можно современному зрителю, который не прощает театру фальши, показывать такую ложь? Появляется отторжение и к Достоевскому, и к конкретному роману. Когда мы репетировали «Раскольникова», я понял, что не могу поверить в такую форму подачи этого романа. А если я не могу в это поверить, то как можно делать такого Раскольникова? Значит, его нужно делать, как в романе, — рефлексирующим трепетным парнем, сложным. А мне не хотелось делать из него рефлексирующего товарища, который сомневается в своем поступке. В этом, собственно, идея спектакля. В бескомпромиссности «современного» Раскольникова. Поэтому в театре для меня все выглядело ложью. Из-за того, что Достоевский очень театрален, мне хотелось отмыть его от театра. Особенно этот роман — очистить от тюзятины. В городе уже шел спектакль по «Преступлению и наказанию», если бы мы выпустили его в театре, то между ними возникла бы параллель. Нужно было найти альтернативное пространство, в котором порог условности сокращается.

Алиса Фельдблюм В спектакле звучит идея, что насилие — это попса. Мюзикловые вставки возникают из-за этого? Или это связано с тем, что имя Марата Мударисова, исполнителя роли Раскольникова, у всех пермяков ассоциируется именно с мюзиклами?

Букин Возможно, «мюзикловщина» возникает как раз из-за Марата. Все же в спектакле играет именно он, а не кто-то другой. Я не отношусь к режиссерам, которые пишут дома сценарии, а потом диктуют актерам, как им играть по этим сценариям. На репетициях я встречаю живых людей, и мы вместе с ними работаем и придумываем. Что тут говорить, суперсила Марата в вокале, и мне хотелось, чтобы он спел иначе, — мне хотелось его перевернуть. Наш Раскольников — это попса, наш Раскольников как бы говорит: «Я суперстар, идите на…». К тому же все ребята, с которыми я работаю, — музыканты, так почему бы нам не использовать их навыки в спектакле…

Фельдблюм Вы не считаете мюзикл низким жанром?

Букин Нет. Почему он должен быть низким? Все зависит от качества. Я не считаю, что драма — это высокий жанр, когда я смотрю плохой, мертвый спектакль. Все зависит от спектакля — если он хороший, то вообще неважно, в каком он жанре. Если мюзикл плохо сделан, то при чем тут мюзикл как жанр? Я «Нотр-Дам де Пари» считаю выдающимся произведением искусства, но это же мюзикл…

Александра Зазнобина Вы сейчас преподаете на актерском курсе Бориса Мильграма. Придерживаетесь ли вы какой-то театральной системы?

Букин Не знаю насчет системы или метода… Есть понимание, что актер должен оставаться личностью, при этом умея создавать игровые ситуации и переключаться в различных театральных формах. Я сейчас говорю не про создание образа, а про умение играть, переключать флешки, делать все что угодно: быть мобильным, подвижным, разным, интересным. И это все касается метода игрового театра. Есть те, кто придумал игровой театр: Шекспир, Мольер, Чехов, Достоевский. Мы занимаемся авторами, которые развивают модель игрового театра. Не знаю, система это или нет… Мне важно, чтобы актеры были не инструментами, а авторами.

Ходыкова Горизонтальное творчество получается только со знакомыми актерами или это режиссерский принцип?

Букин Мы же говорим не про компьютер — я не могу вбить программу и работать. С кем-то получается быть в горизонтальных связях, кого-то палкой фигачишь — все люди разные. Для меня театр — это когда человек встречается с человеком. Модель вертикального театра — будет очень долго жить. Актеры чаще всего там инструмент, как бы винтик в системе, который легко можно заменить. Понятно, что ситуации бывают разные. В Челябинске, например, у меня играют два человека, которые в принципе чувствуют себя некомфортно в моем спектакле. Но это другая ситуация. Когда ты едешь в чужой театр — сложно все отследить. И у меня еще мало опыта работы в других театрах. Только накануне премьеры я понял, что эти люди отрицают абсолютно все. Они были как бы профессионалами, работали, в репетиционном классе этого хватало, а на прогоне ничего не происходило. Мы поговорили, я узнал об их неприятии этого спектакля, мы попытались что-то изменить, чтобы им было комфортно… Иногда горизонтальные связи очень сильно мешают, потому что ты веришь в актеров, пытаешься передоговориться, понять, что мешает, найти содержание. Я верил, но — наверное, напрасно… После этого случая я себе сказал, что больше не работаю с теми, кого не хочу обнять. И «Раскольников» для меня идеальный выпуск, потому что нет ни одного актера, которому не нравилась бы какая-то сцена. В итоге все создано ими, через них — они в каком-то смысле этот спектакль отстаивают больше, чем я. Потому что они его авторы — он им нужен больше, чем мне. Если этого нет — все бессмысленно.

Фельдблюм Ваше трепетное отношение к актеру связано с вашим актерским прошлым?

Букин Да, наверное. Поэтому я не играю больше в театре и не хочу этим заниматься. Я как актер не могу пойти за режиссером до конца, если меня используют. Театр про человека, но забывает это, особенно в провинции. Тут театром занимаются не как искусством, а как творчеством. Все ставят что-то, но никто не расшатывает его границы, не видоизменяет его формы. Не занимается в чистом виде формой.

Фельдблюм А это нужно?

Букин Я считаю, что это просто необходимо. Иначе театр не будет развиваться.

Фельдблюм В марте этого года в интервью для «Нового компаньона» вы сказали Юлии Баталиной, что на «Сцене-Молот» у вас будут неконвенциональные проекты. Это связано с поиском новых форм?

Букин Да. Я не хочу заниматься тем, чем и так все занимаются. Хотя я сам отношусь к традиционным режиссерам.

Фельдблюм Вы говорили, что вы не худрук, а куратор. Это тоже про горизонтальное творчество?

Букин Конечно.

Хек В чем принципиальное отличие куратора от худрука?

Букин Худрук это как босс, само слово «худрук» ассоциируется с начальником.

Фельдблюм Наоборот, здорово — есть слово «художественный», а куратор это как бы менеджер.

Букин Ну я и выполняю роль художественного менеджера, на самом деле. Я не хочу, чтобы «Сцена-Молот» стала площадкой имени меня. Я хочу видеть там разные спектакли, разных форм и разных художников, которые, быть может, даже противоречат друг другу.

Хек Вы планируете на «Сцене-Молот» детские спектакли? Обычно детский театр конвенционален.

Букин Ответ такой: мне не нравится детский театр, который чаще всего я вижу. Ровно из-за того, что ты сейчас сказала. Но есть, например, Хабаровский ТЮЗ — это суперуникальный театр во всех смыслах. То, как они взаимодействуют с детьми, это очень круто. Они берут четырехлетних детишек и разговаривают с ними про смерть.

Фельдблюм Анатолий Праудин делал в питерском ТЮЗе «Театр детской скорби»…

Букин Вот! Мне кажется, что это самый правильный путь — относиться к ребенку как к взрослому. Либо же — Слава Полунин… Есть только два пути: либо очень содержательная история, либо очень красивая история. Но красивая история не должна отменять содержание. Мы, например, с Сашей Андрияшкиным задумываем спектакль по «Маленькому принцу», на роль Принца хотим взять возрастного пожилого актера, и это не будет рассказ истории маленького принца, это будет диалог того, у кого все еще впереди, с тем, у кого все уже позади. Исходя из темы, я уже понимаю, что это не может быть стандартная рассадка зала, надо как-то по-другому решить пространство: может быть, это будет какая-то игровая комната или свободное помещение…

Фельдблюм «Снежная королева» Андреаса Мерца-Райкова в Театре-Театре была сделана в очень интересном формате экскурсии по театру.

Букин «Снежная королева» мне очень нравилась! Это был крутой квест. Там нет сложного разговора, но для детей был создан целый сказочный мир. Это был полноценный аттракцион, а не рассказ известной истории. Полунин, по сути, тоже делает аттракционы. «Снежное шоу» — это великий аттракцион. Но при этом он еще успевает поговорить про важные темы. Для меня «Снежное шоу» Полунина — это самый настоящий театр. Потому что я туда прихожу и не хочу оттуда уходить.

Фельдблюм Принципом «Сцены-Молот» всегда было взаимодействие современного драматурга и режиссера…

Букин Нет, так было при Боякове.

Фельдблюм …и вы от этого принципа отказываетесь?

Букин Это не является единственным смыслом. Сейчас концепт, который я отстаиваю, — это уникальный материал. Уникальным материалом может быть как новая пьеса (мы сейчас, например, «Урожай» Пряжко делаем), так и форма спектакля по классике. Вот до «Раскольникова» была премьера «Жизнь в красном цвете» — это была даже не опера, а музыкальный спектакль на оперные голоса. Я бы хотел увидеть тексты, которые ставятся редко. Сорокина, например, или Пелевина, того же Водолазкина — вот это интересно. Как взять несценический текст и сделать из него театральную историю.

Фельдблюм Почему вы раздвигаете форму театра, не отталкиваясь от новой драмы?

Букин Один спектакль я поставил по современной пьесе, в Лысьве. И в «Зоне голоса» работал с драматургом… Новая драматургия рождает новый театр, она и есть та форма, которая раздвигает границы театра. Но я пока, лично для себя, не могу найти современную пьесу, которая бы меня по-настоящему торкнула. Но при этом я очень хочу ставить новую драму… просто пока не нашел подходящую. Я не знаю, что бы я делал без литературной основы — какие спектакли?

Хек Ну АХЕ этим занимается. Или Документальный театр. Как вы к нему относитесь?

Букин Очень хорошо. Но и там, и там все равно есть драматургия. Есть спектакли, где берется тема и актеры на эту тему рассуждают сами. Мне кажется, Васильев долго этим занимался — раздвижением привычного формата. Я думаю, что нужно браться за тексты, которые вообще невозможно поставить.

Фельдблюм Таким спектаклем, например, была «Конституция РФ» Владимира Гурфинкеля, где вы играли…

Букин Да, но для меня лично «Конституция» не получилась. Она сработала только в Ельцин Центре. В дальнейшем мы играли спектакль на «Сцене-Молот», и я в процессе понимал, что ничего не работает, потому что в Ельцин Центре само пространство диктовало содержание. И когда мы нашего «Раскольникова» репетировали в театре, я прямо чувствовал, что это неправильно. Потому что именно этот спектакль требовал другой формы, другой натуры, реальной заброшки, чего-то натуралистического.

Ходыкова А в какой момент и это перестанет быть театром?

Букин Мне правда кажется, что у театра нет границ, но какие-то вещи я не могу назвать театром. Вообще принято считать, что взаимодействие актеров и режиссеров с литературой — это театр. Другое определение — что это конкретное место, где есть сцена и зрительный зал. Но существует же уличный театр… Для меня перформанс — это не театр. Потому что перформанс — это уникальный опыт, который нужен самому перформеру в первую очередь.

Фельдблюм Одноразовый акт, который больше не повторится…

Букин Это точно.

Фельдблюм А пермский спектакль-дрейф Мити Мулькова и Андрея Платонова «Location» — это театр?

Букин «Location» — это не театр. И «Зона голоса», который мы сделали, тоже не театр. Потому что спектакль — это все-таки некое действие и неважно, кто его совершает. История, созданная по всем драматургическим законам, в которой я взаимодействую с голосом, который меня ведет, — это спектакль. Но почему это театр? У меня нет на этот вопрос ответа. Но я точно понимаю, что и «Зона голоса», и «Location» — это формы спектакля, но не театр.

Ходыкова Может, это потому, что в этих спектаклях нет актера?

Букин Тут вопрос: актера как кого? Как живого человека? Но ведь и кукла не актер. Но кукольный театр — это театр. Или возьмем спектакли Гёббельса, у которого актерами выступают предметы. И это театр.

Фельдблюм Какую тенденцию вы видите в раздвижении форм театра? К чему все в итоге должно прийти?

Букин Да кто его знает… Недавно парни, актеры театра, ездили играть в футбол. Я стою, смотрю их футбол — это чистый спектакль. Там есть правила игры, есть конфликт, есть драматургия, публика, зрители, актеры… Но это еще не театр. А как его сделать театром? Я включил себе в наушниках «Лебединое озеро» — и обалдел! Они, играющие под «Лебединое озеро», это просто шок. При этом они же не знали, что я слушаю «Лебединое озеро», то есть у меня вся ситуация поменялась, а у них — нет. Это к вопросу восприятия. Я в следующем сезоне собираюсь сделать какой-то такой спектакль. Это будет про форму театра, про раздвижение этой формы — как мы можем еще ее воспринимать. По этим законам был сделан спектакль в темноте «Пир во время чумы». Пушкин написал классную историю, но что с ней делать? Рассказать сюжет? Реально сделать стол и как-то это проинтерпретировать? И мы решили попытаться погрузить зрителя в атмосферу самой чумы — мы решили отключить свет. Полная темнота, в которой мы по-настоящему, во всех подробностях, будто ничего не изменилось, играли пьесу Пушкина «Пир во время чумы». Но ведь никто ничего не видит. И актеры ничего не видят. И в этот момент врубаются другие чувства восприятия. Для меня это самый важный момент. Смена угла зрения, оптики. У каждого спектакля должна быть форма, которая что-то меняет в зрительском и актерском восприятии. Про «Раскольникова» в этом смысле мне трудно рассуждать, потому что тут была, безусловно, интерпретация: распределение, где принципиально Раскольникова играет Марат, он главное содержание, но форма — сайт-специфик.

Ходыкова К слову о футбольном поле, у Эйзенштейна было подобное в «Мексиканце», когда зритель становился болельщиком, — это то, о чем вы говорите, другое участие зрителя. Есть еще одно словечко — партисипаторность… Насколько сильно можно воздействовать на зрителя?

Букин По-разному. Какие-то вещи нужно делать супертихо. Банальный пример: я прекрасно понимал, что все ждут, что сцена с Евангелием, которое читает Раскольникову Соня Мармеладова, будет звучать громко, она основополагающая. А я подумал, как этот текст может звучать не пафосно. И придумал — пусть она на ушко ему его прошепчет. Кто услышит — молодец. Нужно все время сбивать зрительские ожидания. Все ждут, как же будет решена вторая сцена с Раскольниковым, как он Соне все будет объяснять… А он не будет. Она прочитает его исповедь с листочка. То же самое со Свидригайловым — все ждут фейерверк, как обычно. Нет, мы решим эту сцену статично.

Зазнобина Будет ли театром спектакль, где вместо актеров — зрители?

Букин Конечно, будет, если это вплетено в театр. Тренинг — это же не театр, это про какой-то опыт, какая-то практика, так и перформанс для меня тоже практика. Потому что в конечном счете театр рассказывает историю, неважно, вербальная она или пластическая. Если у Волкострелова зритель пришел посидеть и помолчать на заданную тему — это театр. Потому что тут есть структура и история. Другой вопрос — кто создает эту историю. Актер, который предлагает на заданную тему подумать, или зритель, который думает. Для меня важно поддерживать в людях критическое мышление, а не заниматься пропагандой чувств.

Июль 2022 г.

1 Ликвидирован Верховным судом РФ по требованию Генпрокуратуры.