«Дуб Майкла Крейг Мартина».
По пьесе Тима Крауча «Дуб у дороги».
Временное объединение «Хронотоп». Режиссер Илья Мощицкий

«Дуб Майкла Крейг Мартина» — спектакль-парадокс.

Его очевидно сложно смотреть: многослойная форма превращает спектакль в головоломку. Длинноты, кружение на одном месте, отсутствие ритма.

При этом на главную роль назначается человек из зала. Режиссеру Илье Мощицкому от участника прежде всего нужно непосредственное живое чувство. Чувство, подлинность которого невозможно оспорить, — потому что оно не сыграно, а прожито.

Градус эмоций человека из зала ближе к финалу накаляется настолько, что длинноты прошедших двух часов забываются сами собой. Происходящее завораживает и вызывает ответную эмоциональную реакцию.

Но вот незадача: композиция, сценография, драматургический материал — явление эстетическое, а переживания человека из зала — нет. То есть тяжеловесная форма в «Дубе Майкла Крейг Мартина» оказывается оправдана — но не художественными средствами, а благодаря вмешательству реальности. На перформанс же происходящее не очень-то и похоже: участник последовательно вводится в спектакль именно как замена актера — не отдельно взятого, но как такового.

Мощицкий намеренно сталкивает противоположности: головную, безжизненную форму и реальные чувства, живее которых ничего не придумаешь. Спасая спектакль, энергия настоящих эмоций одновременно дискредитирует идею театра в целом: ведь отдельно взятая форма в каком-то смысле только доказывает свою несостоятельность. Так что, театр больше не может создавать высказывание? Или все-такиможет?

Именно этому вопросу посвящен спектакль «Дуб Майкла Крейг Мартина».

Пустая скороходовская площадка, вместо задника огромный экран. Около него слева — стол с аккуратно разложенными листами бумаги, справа — стул и тазик.

С самого начала на сцене Мощицкий. Он будет единственным партнером главного ге-роя, одновременно иг-рая сразу нескольких персонажей пьесы Тима Крауча «Дуб у дороги». Один из них — режиссер, который в режиме реального времени ставит спектакль с человеком из зала. Прописана Краучем и роль зрителя, который только что вышел на сцену и готовится принять участие в спектакле.

Но пока идет пролог. На экране — фото объекта Майкла Крейг Мартина «Дуб»: стакан, наполовину наполненный водой, на стеклянной полке. Мощицкий пересказывает аннотацию — парадоксальное, но вполне логичное утверждение Крейг Мартина о том, что он превратил стакан в дуб, не меняя сущности первого.

Вслед за прологом — сцена выбора исполнителя главной роли из пьесы Крауча, 46-летнего Алекса. Историю Алекса мы узнаем, как и вышедший на площадку человек из зала, в режиме реального времени, по мере развития сюжета.

Исполнителя Мощицкий выбирает, имея в виду, как сам он утверждает, только один критерий: доброволец не должен быть профессионально связан с театром.

Молодой человек Егор, которого видела я, казался идеальным кандидатом: «нетеатральная» скованность в пластике вкупе с серьезностью и готовностью пустить себя на этот эксперимент, довериться происходящему. Режиссер советует Егору не играть, и говорится это совсем не для проформы.

Вышел человек из зала, у которого тело — просто тело, а не набор выразительных средств. Что от него нужно режиссеру? Адекватная эмпатическая реакция по отношению к герою, живая человеческая эмоция, не обусловленная какой бы то ни было эстетической формой. Зритель Егор не играет Алекса, но просто выражает чувства, которые испытывает по отношению к нему, или те, которые испытывал бы на его месте.

Между тем сам нарратив, вокруг которого строится этот театр в театре, вполне зауряден.

Жил-был Алекс. Дожил до 46 лет, видимо, вполне благополучно. А потом в один чудесный вечер его дочь Анна попала под машину. Людей поблизости не было, смерть девочки, которой водитель то ли не смог, то ли не захотел помочь, наблюдал один только дуб у обочины.

Алекс не понимает, как жить дальше. Он не может общаться с женой и младшей дочерью и только каждый день ходит к тому самому дубу. Потому что, когда Алекс обнимает его и закрывает глаза, ему кажется, что дуб превращается в Анну. Вот и все.

История Алекса банальна до ужаса. Все соки жизни и оригинальности выжаты из нее намеренно. Оставлен только каркас, факты: дочь умерла, отец каждый день ходит на место ее смерти и обнимает дуб. С одной стороны, как будто бы и так понятно, что Алекс страдает. С другой стороны, какой смысл убеждать кого-то, что человек, потерявший ребенка, страдает, если все равно эмпатической реакции не последует — невозможно сопереживать всем и каждому, тем более если кругом хаос реальных катастроф, а тут всего-навсего герой пьесы.

Идея как раз в том, чтобы показать, как это сопереживание все же зарождается, вопреки всем вводным. Как зарождается искренность, хотя, согласно теории постмодернизма, она больше невозможна ни на сцене, ни в искусстве в принципе.

Событийный ряд пьесы невероятно запутан. Во-первых, есть диалоги Алекса с женой и младшей дочерью. Во-вторых, в действие то и дело вклиниваются монологи человека, который сбил Анну (их читает Мощицкий). Кроме того, есть некое телешоу, на которое Алекс пришел, чтобы найти смысл жизни. И то ли действительно его ведет человек, убивший Анну, то ли Алексу так чудится.

Форма настолько сложна, что вникнуть, какие там ураганы проносятся в душе у Алекса, не так-то просто. Тем сложнее сочувствовать его горю. Будь эта история сыграна как обычный спектакль, где Алекса играл бы актер, где были бы представлены его жена, убийца дочери и другие персонажи, — получилось бы медленное кино в духе Вендерса, например фильма «Париж, Техас», где экспрессия близится к нулю и внутренний мир героев закрыт от взгляда извне.

Еще глубже внутренний мир персонажа оказывается спрятан в многоуровневой пьесе Крауча. Игра в игру, спектакль о том, как ставится спектакль. На остранение работает и синхронная съемка, привнесенная уже Мощицким: происходящее на сцене на протяжении всего спектакля транслируется на огромный экран. Казалось бы, постмодернистское искусство по всем статьям.

В «Дубе Майкла Крейг Мартина» есть и Алекс, и погибшая дочь, и дуб. Только спектакль не об Алексе, но о том, как человек примеряет на себя его чувства и мысли. И именно здесь происходит выход за пределы эстетики постмодернизма: Мощицкий пытается вернуть на сцену искреннее, подлинное переживание.

Как дуб у Крейг Мартина превращался в стакан, так человек из зала превращается в участника, а участник превращается в Алекса. Абсурдная метаморфоза. Но не меньше абсурда было и в том, как в сознании Алекса дуб у обочины превращался в Анну.

Мощицкий последовательно ставит вышедшего на сцену человека в ситуации, с одной стороны, странные, с другой — приводящие к пониманию героя. Так в одной из сцен участник должен под звуки «самой банальной в мире минорной секвенции» играть на воображаемом пианино. В этот момент он остается на сцене один, меняется свет, звучит музыка — и в зале вдруг правда повисает тоска.

От случайного человека из зала Мощицкому нужна та самая пресловутая новая искренность. По мироощущению, по органике Мощицкий — режиссер-постмодернист. Эта эстетика разговор о чувстве отрицает — во всяком случае, отрицает возможность играть чувство впрямую, всерьез. Все равно игра на каждом шагу обнаруживает свою условность — и любое утверждение тут же оказывается скомпрометировано. Причем даже неважно, что, собственно, утверждается. Невозможно ни на чем настаивать, ни на каком смысле. Как всерьез заявлять, что черное — это черное, если оно того и гляди превратится в белое? Ровно так же, как круг может превратиться в квадрат, плюс — в минус, а стакан — в дуб.

А как быть, когда разговор идет о — всего-навсего — человеческой жизни? О ее ценности, о боли потери. Ты думаешь, что это основа основ. Что не спорят ни о ценности жизни, ни о боли потери. Что эти единицы — не конвертируются. Но реальность наглядно показывает: всегда найдутся люди, которые сумеют усомниться и в этом. В эпоху, в которой родилось и которую рефлексирует искусство постмодернизма, черное легко превращается в белое, всегда. Исключений не предусмотрено.

Режиссер-постмодернист, Мощицкий понимает этот закон современного искусства и современного мира. Но понимает он и другое: отсутствие неоспоримых величин — как ценность жизни, например — прямой путь в хаос и небытие. Не для искусства, но для реального мира, с которым оно все-таки связано.

И поэтому режиссер делает шаг в сторону. Пытается сломать закон эстетики постмодернизма, добиться искренности на сцене. Добиться сильного и убедительного утверждения — ценности жизни через боль потери.

И раз не получается сделать это исключительно на языке искусства — можно попробовать втянуть в искусство действительность, в которой время от времени дважды два — все-таки четыре, а «больно» — правда больно и страдание вызывает сочувствие.

Кульминационный момент наступает, когда Егор остается на сцене один и неистово танцует, пока на экране мелькает статистика — количество умерших при разных обстоятельствах, количество родившихся, пропавших без вести. Чтобы в финале замереть на фоне кадра с числом людей, погибающих за год в автокатастрофах.

Ноль социальной значимости. Важно только то, что один из номеров в этой страшной и огромной цифре принадлежит Анне.

Здесь происходит взрыв непосредственного чувства, которое принес с собой человек из зала. Ужас, боль, отчаяние — в этом неловком танце смешивается все. И вдруг становится страшно. Страшно, потому что непонятно, чего ждать от человека, которого сейчас вынесло на настоящие эмоции — а это совершенно другой уровень экспрессии. Страшно, потому что человеку больно на самом деле и ничто его от этих переживаний не страхует.

Переживания Егора вызывают мучительное и абсолютно безусловное, лишенное дистанции сопереживание. Потому что на сцене не герой, а реальный человек.

Дважды два — четыре. Черное — это черное. Егору больно, мне — страшно. Любая смерть — трагедия. Любая жизнь — ценность.

Егор не играет, между нами нет дистанции. Поэтому невозможно сомневаться, невозможно не верить.

В финале «Дуба Майкла Крейг Мартина» сам постмодернистский строй спектакля оказался перевернут с ног на голову. Сложная заумная конструкция рухнула как карточный домик перед лицом неоспоримой подлинности реального чувства. Называть ли этот прорыв метамодернизмом, назвать ли его как-то иначе — в любом случае это выход за рамки устоявшейся системы. В любом случае Мощицкий добился возможности внятно и убедительно сказать: черное — это черное.

Сентябрь 2022 г.