«Раскольников».
Драматическое исследование о природе насилия по роману Ф. М. Достоевского.
Пермский Театр-Театр на «Заводе Шпагина».
Режиссер Марк Букин, сценограф Дмитрий Разумов

Сайт-специфик спектакль «Раскольников» Марк Букин поставил в помещении бывшего завода. Местом действия стало не Курентзисом облюбованное модное социокультурное пространство «Завод Шпагина», а самый настоящий ПМЗ «Ремпутьмаш» — хмельную Сенную промышленный город Пермь находит в похмельных цехах.

Дмитрий Разумов вытягивает пространство «Шпагина» вширь, задействовав его буквально от стены до стены, кулис никаких нет — завод остается заводом. Зритель, таким образом, видит действие не полностью (разыгрываемые слева куски не доступны для просмотра тем, кто сидит справа, и наоборот): ограниченность зрительского восприятия Букин возводит в прием. Слепящий глаза свет прожекторов, направленный прямо на зал, гулкое эхо цехового помещения, из-за которого любая фраза звучит невнятно, крики, стробоскоп… Преодоление зрительского неудобства как единственный способ понять спектакль: пришел на завод — работай.

Холодное заводское помещение, конечно, отеатралено — и все его натуралистичные подробности становятся частью художественного. Композитор Андрей Платонов, работая с гулким пространством, использует эхо на благо спектаклю: рассеянные жуткие звуки утрируют зябкость завода. В индустриальный шум вкрапляется широкий театральный смех, крик множится на шепот, скрип — на визг.

Художник по свету Евгений Козин создает эффект призрачности, не позволяя зрителю разглядеть все сразу, — глубина «сцены» определяется лишь постоянно горящим эвакуационным знаком. Козин четко зонирует сложное заводское помещение с помощью света: постепенно из кладбищенски-метафизического оно становится вполне бытовым, обретая черты обжитого логова, или, наоборот, превращается вдруг в гранжевое музыкальное место, затем снова делаясь фантасмагорическим.

В центре площадки — яма, засыпанная песком. Искусственно созданный овраг на бетонной поверхности, куда будет сброшено тело Лизаветы, почему-то не смущает — примерно так и представляешь состояние пермской промзонной заброшки. Слева — на возвышенности — импровизированная музыкальная сцена со всеми инструментами. Справа — одинокое пианино и лестница, ведущая на второй этаж (там, вдали от зрительских глаз, по традиции, Раскольников убивает старуху). За оврагом — длинный деревянный стол, вполне сочетающийся с деревянными стульями на заднем плане.

В ткань спектакля Букин вплетает пермский контекст: тут принципиально важны исполнитель главной роли, само помещение и предыдущие пермские постановки режиссера.

Когда в 2018 году Театр-Театр готовил премьеру рок-оперы Майкла Ханта «Jesus Christ Superstar», Борис Мильграм в интервью сказал: «Христос у нас один». В Перми один Христос — и Раскольников тоже один. Обоих являет Марат Мударисов. Текст Достоевского Марк Букин вполне закономерно дополняет речью Клауса Кински «Иисус Христос Спаситель», в которой Иисус представлен в роли революционера и бунтаря. Марат Мударисов, стоя на возвышенности, скандирует: «Я не Иисус официальной церкви, я не ваша Суперзвезда», — режиссер рушит традиционный образ Мударисова как мюзикловой этуали, он теперь — драматический актер.

Причем показан нам буквально процесс надевания на себя роли бунтаря-отшельника: возникающий из ниоткуда Марат Мударисов в красной шапочке — как в жизни — принимает вид стандартного пермского пацана в черном спортивном костюме, перевоплощаясь даже не в человека — в идею. С грохотом уронив железную бочку, Раскольников начинает бить по ее дну, сидя сверху, произнося как бы клич себе подобных — найдитесь, двойники! И находятся: шайка из четырех упырей материализуется в его хибаре.

Изначально Мударисов выстраивает линию Раскольникова-ищейки, как бы возмещая отсутствие Порфирия Петровича, — он сам себе судья. В лучших традициях психопатических героев Раскольников Мударисова записывает на диктофон свои мысли и сны, переслушивая их, словно аудиодневник…

Спектакль вполне можно назвать этюдным: прозаический текст разыгрывается содержательными кусками, действие дробится, текст звучит не в хронологическом порядке. Идейную линию держит Раскольников—Мударисов: он Антихрист, вербующий всех, кто придет в его логово. «Завод Шпагина» становится местом концентрации желчи — любая коммуникация Раскольникова с кем угодно оборачивается острым конфликтом. Беспочвенным, грубым, пошлым… Удивительным образом Марк Букин снимает всякую значимость философских баталий — все существуют в парадигме зла и подчинены ему изначально. Поэтому разговоры, в романе наделенные глубоким идейным содержанием, в спектакле выглядят спорами лишь формально — за счет их токсичной формы. Более того, Алена Ивановна (Мария Полыгалова) у Букина — концентрат мерзости. Толстая полунагая старуха, скрипучим голосом повторяющая: «Кто такой?», — подчеркнуто нечеловечна. Букин, лишая жертву жалкости, делает из убийцы — хулигана.

Мертвецки-пьяный Мармеладов (Анатолий Смоляков) вылезает из гроба по агрессивной просьбе шайки Раскольникова. Мармеладов—Смоляков в рваной белой сорочке и штанах на подтяжках — местный призаводской шут. Неудовлетворенный вниманием лишь двойников, он встает перед зрителем, выплескивая на того свои горделивые пошлости, извиваясь в пространстве и требуя аплодисментов. Окончив рассказ, он уходит обратно в гроб под песню «Прекрасное далеко» — Букин рисует новый портрет гостя из будущего…

Дуня (Эмилия Веприкова) под строгим серым платьем носит вульгарное кожаное черное — она словно дублирует Раскольникова. Женская версия Родиона, она находится на перепутье — Веприкова играет подростковый мятеж — между праведной страдалицей матерью (Евгения Барашкова) и смутным циником братом. Нравственный выбор, подразумевающийся у Достоевского, в спектакле реализует лишь она — и экзистенциальный крик в конце принадлежит именно ей.

Худощавая и запуганная Соня (Алена Главатских) носит с собой свой ангельский «внутренний мир»: Марк Букин вручает Мармеладовой пятилитровую бутыль с мерцающим внутри светом, овеществляя метафору. Исповедь Раскольникова поручено изложить ей — три раза она прочитывает письмо Родиона, заканчивая решительным: «Я убийца!» Впрочем, с этого он и начинал — с репрезентации себя как убийцы, — и интимное нашептывание Евангелия на ухо ему не помогло. В Раскольникове нет раскаяния.

Нетрудно догадаться, что в Родионову шайку входят все номинальные романные «двойники» героя, однако выделяется из толпы лишь Свидригайлов (Иван Вильхов) — Букин создает, как это принято в России, видимость оппозиции (альтернативную теорию Свидригайлов рассказывает к концу спектакля, когда она уже ни к чему). Свидригайлов—Вильхов, будучи активным и резким среди двойников, обретя индивидуальность и белый костюм-тройку, — мнется. Его речь поражает выверенной обычностью, она категорически не похожа на предшествующий ей экспрессивный выброс тестостерона Раскольникова — на то он не лидер, а шестерка.

Мизансценически «Раскольников» напоминает другой спектакль Марка Букина — студенческую «Чайку. Эксперимент» 2018 года, с которой начался его режиссерский путь в Театре-Театре. Зрители там сидели друг напротив друга, а действие проходило в центре на узкой и длинной сценической площадке (тут тоже — ограниченность видения, индивидуальный угол зрения). «Чайка» для Букина стала своеобразным режиссерским манифестом. «Нам нужны новые формы!» — скандировал Треплев (Михаил Меркушев), пока остальные герои бесконечно повторяли: «Все уже было». И на вопрос: «А если новых форм нет?» — Треплев отвечал: «Если их нет, то тогда лучше вообще ничего не делать». Собственно, дальнейший свой режиссерский путь Букин искал эти самые новые формы — и реализовывал их в пределах Перми.

Уже в 2018 году режиссер иронизировал над театральными конвенциями: его Аркадина (Мария Полыгалова) на прочтение Ниной (Мария Коркодинова) пьесы Треплева в полной темноте (эту идею Букин развернет в спектакле «Пир во время чумы» 2019 года) говорила, что это никакие не новые формы, никакой не театр, потому что театр — это «здание, где работает очень много людей». Поспорив с ней, Букин поставил в 2019 году спектакль-прогулку «Зона голоса», перенеся городской ландшафт во вторую реальность.

Все приемы «Чайки» Букин гиперболизирует в «Раскольникове»: цитируя и самого себя, и других режиссеров, расширяет те самые формы (прецедентов сайт-специфик спектаклей в Перми не так много). Так, вышедшие во втором акте подростки в черных спортивных костюмах, под стать Родионовой шайке, танцующие под Летова в исполнении Мударисова, напомнили, конечно, «Мазэрашу» Виктора Вилисова, несколькими годами ранее шедшую на этом же самом заводе. Или абсолютно бутусовские вставки неожиданной поэзии в прозаической композиции спектакля: бегущая вдоль зрительских мест девушка в пышном тюлевом алом платье или оправдательный монолог безумно красивой Катерины Ивановны посреди речи Мармеладова (Кински тоже взят из Бутусова — речь «Иисус Христос Спаситель» была в «Пер Гюнте»).

Кончалась «Чайка» по-бартовски — смертью автора. В «Раскольникове» же финал лишен радикальной определенности: завершается спектакль экзистенциальным беспомощным криком Дуни.

Марк Букин не ставит перед собой задачу сделать зрителю укол нравственности — его Раскольников убивец, лишенный рефлексии. Родионов вопрос становится утверждением: пока «можно лупить в людей бомбами, правильною осадой» — человечья жизнь ничего не стоит.

Дважды Марк Букин выводит на сцену перформеров: первый раз — чтобы показать влияние пропаганды, второй — чтобы показать, чем это влияние заканчивается. Толпа фанатов Раскольникова весело рейвится под хит «Кто сдохнет первым», который Марат Мударисов поет на мюзикловый манер (Летова на Бродвей!). Когда подобная сцена возникает второй раз, Раскольников бежит сквозь толпу и толпа ложится — руки за спину, полусогнутые обездвиженные туловища… Затем перформеры снимают обувь, ставя ее на край обрыва, — знакомая всем метафора начала сего века…

Есть и другой узнаваемый образ — аномально длинный стол переговоров, за которым Пульхерия Александровна и Родион Романович не могут прийти к компромиссу…

Насилие в срежиссированном Букиным мире (или автор этого насильственного спектакля другой?) настолько повсеместно, что стало попсой: иронизируя над заповедями (в частности — над шестой), шайка Раскольникова пропевает под гитарку все достоевские важности, снижая их пафос до китча.

Марк Букин констатирует: насилие порождает насилие. Пока во главе заводской шайки стоит Антихрист — в центре завода будет овраг с трупами…

Вместо интеллигентской эзоповщины на модном «Заводе Шпагина» — прямолинейность провинциала. Пермь бунтует.

Сентябрь 2022 г.