«Страх и нищета в Третьей империи». Б. Брехт.
Мастерская А. В. Козлова в программе Городского театра «Новые имена».
Режиссер Даниил Мищенко, художник Юлия Юхновец, композитор Марат Абрамян.

У названия пьесы Бертольта Брехта есть разные переводы: «Страх и нищета в Третьей империи» и «Страх и отчаяние в Третьей империи». Сохраняющийся в каждом варианте «страх» становится главным героем постановки Даниила Мищенко, студента мастерской кинорежиссуры РГИСИ.

Пьесу о становлении Третьего рейха Брехт отпечатал в эмиграции в 1938 году. Двадцать четыре сцены были написаны по свидетельствам очевидцев и выдержкам из газет. Это набор эпизодов о жестокости эсэсовцев, голоде стариков и детей, трудовых лагерях и цинковых гробах. Важно и то, что все сцены по сути бытовые. Это повседневность Третьего рейха, для которого доносы, избиения, концлагеря и тотальная несвобода стали настолько повседневны, что большинство сцен происходит на кухнях, в гостиных, мясных лавках или булочных.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Коллаж сцен сохраняется и в спектакле (хотя вошли не все фрагменты пьесы), но при этом обретает кабаретную структуру. Вместо зонгов Брехта звучат песни Shortparis, Синекдохи Монток и «Аффинажа». Некоторые эпизоды строятся на ритме треков. Так, в «Служении народа» темп ударов хлыстом по спине заключенного эсэсовец подстраивает под «Страшно» Shortparis. Как говорил конферансье в фильме «Кабаре» Боба Фосса, «жизнь прекрасна, девушки прекрасны, даже оркестр прекрасен» — энергичный бит обеспечивает небольшой бенд (фортепиано, гитара, скрипка и ударные в виде канистры и шейкера).

Кабаре, появившееся в начале прошлого века в момент страшных для человечества потрясений, снова становится актуальным. Его жуткая сатира, эпатажность, бесстрашность, замаскированная под пошлый смех, — тот язык, которым можно говорить о запрещенном сейчас.

Отказавшись от зонгов и нескольких сцен, режиссер сохраняет масочность героев, характерную для пьес Брехта (и для кабаре). Актеры с выбеленными лицами, раскрашенными черной тушью бровями и губами воплощают социальные типы Германии времен Третьего рейха: эсэсовцы в черных плащах и портупеях, коммунист в шапке с красной звездой, жирный буржуй в шубе, цилиндре и с жемчужной ниткой, представители среднего класса, мелкие лавочники и простые служащие. Каждый исполнитель выходит на сцену не единожды, примеряет на себя сразу несколько ролей.

Декорация в спектакле простая. Сцена почти пуста. Только в одном углу стоят пианино и круглый стол со скатертью, висит абажур, это напоминает мещанскую гостиную. Посреди сцены — фрагмент стены с надписью на немецком «Труд освобождает» и пропагандистскими плакатами, которые вскоре завешивают большим портретом Гитлера (точнее — актрисы в кожаном плаще, в гриме и со злой улыбкой).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В пьесе Гитлера нет, но в спектакле его фигура всегда на сцене. «Играет» фюрера Анастасия Батанова (единственная из исполнителей, за которой закреплен только один образ). В программке ее роль — Германия. В начале спектакля она в белой рубашке и с выбеленным лицом играет на скрипке тихую мелодию, похожую на стон. Но затем Батанова надевает черный кожный плащ, рисует узнаваемые усики и гневные брови вразлет и тут же взбирается на «боевую колесницу», в которую запряжен народ: и буржуа, и коммунист, и социал-демократ, и священник. Вскоре их всех расстреляют, а когда пули закончатся — забьют кулаками. Не все подходят для «боевой колесницы»… Для актрисы небольшого роста, с большими круглыми глазами и стройной фигурой этот образ кажется чужеродным. Но экспрессия, ярость и жестокость, с которыми она бьет кнутом запряженных людей, сметают все. Германия есть в каждом эпизоде, но у нее нет слов. Она прячется в тени, за окном, за пианино, под одеялом на кровати. Государство-тиран может заглянуть в каждый дом, в любую столовую и даже в супружескую постель. Присутствие Германии незримой тенью отпечатывается на поступках и словах героев, которые ее не замечают. Оттого кажется, что Гитлер-Германия — как Большой Брат Оруэлла: не факт, что он есть, но все думают, что он рядом.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Остальные исполнители меняют маски от эпизода к эпизоду. Так, Анна Потакова играет в сценах «Зимняя помощь» и «Жена еврейка». В первом эпизоде двое штурмовиков (Егор Сидореня, Олег Пальвинский) приносят мешки с яблоками и теплыми вещами старухе (Мария Мельникова) и ее дочери. После небольшого разговора коричневорубашечники избивают девушку, до этого тщательно вытирающую стол и старательно прячущую глаза. В конце оказывается, что она беременна. Ощущение опасности в этой сцене исходит от штурмовиков, доброжелательных в начале, жестоких в конце. Этот страх очень понятен, он имеет свое физическое воплощение. Совсем иначе в «Жене еврейке», где Потанина остается без партнеров. В этом эпизоде девушка бегает от чемодана к комоду, долго решая, какие вещи упаковать, а какие оставить. Совсем уже забегавшись, она падает на стул, обводит ногой полукруг по полу вокруг себя, имитируя движение набора телефона. Съежившись, говорит с какими-то людьми, рассказывает, что уедет из страны ненадолго. Ее голос повышается чуть ли не до ультразвука, плечи поднимаются, все тело сжимается, а глаза расширяются с каждым произнесенным словом. Затем звучит заговорщицкая интонация (еврейка просит друзей позаботиться о ее муже-немце, которого она покидает), а потом и извинительная (она репетирует, как объявить о своем отъезде супругу). И если в пьесе муж появляется, то в спектакле нет. Ее слова имеют адресата, но в итоге не находят его. Как такового источника страха здесь нет. Но ситуация побега из родной страны, невозможность сказать правду по телефону, а точнее вслух, кажется до боли знакомой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В сцене «Черные башмачки», в которой дочь, школьница (Мария Мельникова) с двумя хвостиками и нарумяненными щеками, требует у матери (Татьяна Лукасевич) деньги для гитлерюгенд, при этом встает на кровать, и ее фигура будто становится больше, а жесты, интонация и вытянутая рука скопированы с манеры поведения диктатора, — Германия стоит позади и двигает пальцами, будто к ним подвязаны нити марионетки. Сопротивление — отказ дать два пфеннига — дается женщине с трудом. Все же не согласиться с политикой фюрера законопослушной гражданке сложно даже тогда, когда она узнает, что в этом летнем лагере домогаются девочек.

Лукасевич сыграла еще и тип конформиста-доносчика в нескольких сценах. В паре с Артемом Цидиловым они в двух эпизодах играют супружескую пару — предателей. В одной сцене они сожалеют, что куртку избитого эсэсовцами соседа порвали и ее не забрать, ведь «все мы люди небогатые». Но если Цидилов играет аморфного, немного сочувствующего мужа, то Лукасевич — яростную, злую жену, подталкивающую к предательству. Во второй сцене — «Выпустили из лагеря» — к паре приходит только что освобожденный друг. Мужу нужно про него что-то узнать из беседы — для чего, не уточняется. Но именно жена снимает телефонную трубку, кладет ее на стол — на другом конце провода еще один человек. Ее интонация оттого становится неестественной, переходящей в визг. Когда она разливает кофе, ее шея вытягивается немного вбок — движение автоматическое, так удобнее что-то подслушать для очередного доноса. Союз пассивного и активного предателя смотрится пугающе — внешнего действующего инициатора их поступков на сцене нет. Трубку телефона жена снимает сама. Это личная инициатива доносчиков.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В последнем эпизоде и в пьесе, и в спектакле — «Плебисцит» — несколько человек собрались в углу сцены за столом под абажуром, остальное пространство в темноте. Под доносящееся из радиоприемника ликование во время въезда Гитлера в Вену они решают, что написать в плебисците. После прочтения письма осужденного на казнь решено написать одно слово: «НЕТ». Пока зритель слушает письмо с просьбой не бросать борьбу за свободу Германии, актеры снимают грим. Бесстрашное, оптимистичное и яростное «НЕТ» отскакивает от стен эхом. Эрнст Юнгер в «Уходе в лес» писал: «Одного слова „нет“ было бы достаточно; каждый, чей взгляд падал бы на это слово, знал бы наверняка, что оно означает. Это знак того, что порабощение удалось не полностью». Главное, чтобы это «НЕТ» не закрасили.