О спектаклях Временного объединения «Хронотоп» на площадке «Скороход»

Театр, как известно, искусство, а еще — искусство высокое.

У Ильи Мощицкого — ни того, ни другого. Актер Алексей Фролов перечисляет: театр состоит из режиссера, актеров, световиков, звуковиков и, пожалуй, драматурга. Театр — это должности. Театр — это объединение людей с производственными функциями. В общем, и не искусство, и уж тем более — никакое не высокое. Скажем, учреждение. И этого вполне достаточно.

Так начинался фестиваль Временного объединения «Хронотоп» и первый спектакль этого фестиваля — «Ад — это я» (ЦИМ, 2020).

По странному стечению обстоятельств все перечисленные функционеры в этом учреждении оказываются вовлечены не в свое дело. Актеры — Анастасия Балуева, Екатерина Крамаренко, Алишер Умаров, Алексей Фролов — вместо того, чтобы быть на сцене, сидят в зале среди зрителей. И еще страннее, когда Фролов почему-то начинает рапортовать о том, что такое театр. Это, определенно, функция режиссера Ильи Мощицкого, который, обреченный теми же неясными обстоятельствами, оказывается не в зале или за кулисами, а на сцене и с камерой в руках. В конце концов — драматург Ася Волошина, обязанная присутствовать в театре текстом. Но она почему-то присутствует лично.

Очевидно: что-то в этом изначальном-обозначенном «театре» не так. Он уже не набор производственных функций. Театр — во-первых, люди, роли и игра людей в роли. Ведь все — уже играют. Только, во-вторых, странная в этом театре игра: в чужие роли.

Ася Волошина оказалась здесь, в зале и на сцене, чтобы — так кажется поначалу — подтвердить градус своей исповедальности. Пьеса Волошиной — «Ад — это я», и только по одному названию можно точно и со всей уверенностью сказать: это исповедь. Это рефлексия. Это лирика. Какая? Оценочные характеристики не важны. Суть — Исповедь. Позже этому найдется подтверждение: главный персонаж пьесы — Драматург. Очевидно: лирическое «я» Волошиной.

Исповедь. Последняя подлинность. Уверенность в этой подлинности: вот Ася Волошина, вот ее «я». Она, подлинная, пришла исповедоваться.

Но нам, кажется, только что объяснили: изначально обозначенной «подлинностью» заниматься не будут. Будут заниматься игрой, которая — никакая по своему определению не подлинность. И будут заниматься Ролью, которая — никогда по определению не совпадает с моим внутренним «я». Потому что «я» — это не роль.

Илья Мощицкий «снимает» совпадения: лирическое «я» Волошиной теперь ей не принадлежит. Оно отдается актерам. Оно становится ролью, и притом — отчужденной, заведомо чужой.

И наглядно. Чтобы в зале сидящая Волошина, пришедшая со своим лирическим «я», видела, как настоящее и подлинное — Я и моя Исповедь — превратится в заведомо искусственное — в Роль и Игру. Чтобы Волошина сама обнаружила и сказала: «Есть „я“, а есть „не я“». Она потом скажет. И не единожды. Хотя когда-то это «не я» полностью и безраздельно принадлежало Волошиной.

В общем, все будет испорчено. Театром.

На сцене — Екатерина Крамаренко для игры предсмертного монолога Драматурга. Актриса набрасывается на свою роль. Буквально набрасывается, ей необходимо «в роль». Если «я» буду этот монолог Драматурга откровенно кричать, если другому, не моему тексту, дастся моя эмоция, причем сильная и откровенная, — я присвою этот текст?

Да. Крик — ее. Крик принадлежит Крамаренко. Просто нельзя отрицать. Это слова не «вообще», а выкрикнутые. Присвоенные той, которая надела для них платье и начала их кричать. Которая громче и ярче, чем звучание и оттенок самих слов. Да.

Нет. Это «не я».

Мощицкий останавливает Крамаренко и обращается к зрителю. «Хорошо ли сейчас она прочла монолог? Нет? Передавила, может? Что исправить?» — пытается поговорить с залом режиссер. Получается: все, что секунду назад было-казалось подлинным, — театральная игра. Условность. Неподлинность. Крик — игра и факт игры.

Драматические полюса, которые навечно разделены. «Я» и «Роль». Но и соединены тоже: ведь «я», которая прокричала чужие слова своим криком, одела слова в свое тело и в свое платье, — сделала их своими. Это все-таки «я». А потом — потом все мое «я» оказывается снова не моим. Остраняется. Непрерывное, безостановочное колебание.

Все на самом деле, конечно, сложнее. Потому что, например, зеленый шелк на Крамаренко, в котором она выходила читать монолог, окружен бокалами, винами и дымом — декаданс. То есть собственное платье Крамаренко — изначально какая-то Игра в этот самый декаданс, часть роли. А Роль, как уже выяснилось, не принадлежит моему «я». Уже неподлинность. Но потом зеленый шелк начнет отливать салатовым — ироническое остранение. А потом по поводу этого платья прозвучит из Чехова: «зеленый пояс на розовом платье», — ироническое остранение. И станет понятно, что даже платье, которое было собственностью Крамаренко, ее «я», ей изначально не принадлежало. Оно, это платье, чужое. Оно сделано из цитат, аллюзий и реминисценций. И его — играют.

Дальше начнется путаница в ролях. Актеры играют Драматурга? Или они играют актеров, которые играют актеров, играющих драматурга? Или актеры репетируют пьесу? Непрерывное безостановочное колебание. А еще — ирония, ироническое остранение и остранение иронического остранения. Ветви, гроздья. Но определенно: эти гроздья — структура.

В какой-то момент все, кто внутри этой структуры, по-пиранделловски начнут протестовать: «мне не нравится, что мы как будто только голоса», «только голоса автора», «мы говорим не то, что хотели бы сказать». Ироническое остранение, конечно, в том, что актеры не просто (по-настоящему и подлинно) протестуют — они цитируют Пиранделло: протест тоже несобственный и ненастоящий, он — всего лишь цитата из чужого. Но Мощицкий все-таки сжалится и переведет объектив на другую. На ту, у которой все-таки (кажется?) есть еще шанс.

Ася Волошина начнет говорить от себя. Читать свой собственный текст. Но она — уже не она. Ее портрет выводится на экран на сцене: существование, в котором Волошина заведомо не равна — ни себе, ни голосу, ни телу. Та, что сидит в зале, — точно понятно — не узнает ту, другую «я». Ей неудобно. Она вообще не планировала что-то или в кого-то играть. И уж точно — не в себя (зря что ли написала этого Драматурга)? Ей неловко — как минимум. Иногда поднимает уголки губ или опускает взгляд в пол — чтобы проверить, отзовется ли тот, что на экране: она или уже не она? Не она.

И своему собственному тексту Она не равна. Ее текст, ее собственный текст, состоит снова из цитат, аллюзий, реминисценций, оммажей. Она понимает, что не только сейчас разыгрывает историю чеховского Треплева (а именно ее она и разыгрывает, «пьесу в театре», и прекрасно это понимает), но и — «вы и убили-с», Ницще, Гиппиус, Эдип, «Бог ест любовь» и т. д. и т. п. — летят одна за другой аллюзии. И все это говорит тот, что смотрит на зрителей с экрана.

Ладно — актеры. Это нестрашно. С ними часто такое случается. Но Мощицкий превратил и Волошину, ее лирическое «я» — в роль, а потом сделал так, чтобы даже Волошина со своей собственной ролью никак не смогла совпасть.

Но, быть может, дело не в тех, кто не способен друг с другом совпасть, а в самом «проигрывании» этого несовпадения? В самой игре?

Сами эти колебания и сама по себе игра в эти колебания и есть подлинность? Просто не подлинность жизни, а подлинность театра? Исповедь и рефлексия, но не «лирического я», а театральной структуры? Ася написала трагедию, а мы играем фарс, — скажет за скобками спектакля Мощицкий. Но, может, трагедия и есть в том, что она — фарс? Но ведь трагедия по определению — не фарс. Да? Или нет?

И все-таки: перед нами только что играли в театр, мы не можем этого отрицать: мы видели игру. Игра была подлинной. Но ведь игра — это неподлинность по определению?

Вот так. Немного сложно, да? Или нет?

Во втором вечере фестиваля онтологические вопросы бытия, слава (Богу?), заканчиваются.

Спектакль «Дуб Майкла Крэйг-Мартина» (ЦИМ, 2020) оказался буквальным разрешением спектакля «Ад — это я».

Вместо литературы Аси Волошиной здесь — как фасад — инсталляция «Дуб».

Ее автор, Крэйг-Мартин, утверждает: стакан воды, который вы сейчас видите, — это взрослое дерево дуба. Дуб в форме стакана воды. Инсталляция имеет продолжение: это интервью Крэйг-Мартина, которое он берет сам у себя. Вопрос — сомнение, ответ —утверждение. «Стакан воды — это дуб?» — «Дуб». — «Но это ведь стакан воды?» — «Это дуб в форме стакана воды». (Правда, похоже на «есть „я“, а есть „не я“»?) Постепенно вопросы Крэйг-Мартина к самому себе иссякают. И релятивизм Мощицкого, который был принципом первого спектакля, — тоже.

Режиссер вводит в пролог своего спектакля этот «текст» и, по сути, дает зрителю ключ к пониманию дальнейшего действия: подлинности и подлинной жизни нет и никогда не будет, но в нее можно попробовать поиграть — с тем условием, что жизнь все равно подлинной не окажется; из стакана воды можно вырастить дуб, но стакан воды — это не дуб? Но все-таки стакан воды — это дуб. Вот тут точка. Без вопросительной интонации, которая прежде держала спектакль «Ад — это я».

Мощицкий предлагает добровольцу из зала сыграть здесь и сейчас спектакль. Доброволец, в моем случае человек по имени Егор, ничем изначально не обремененный (кроме, конечно, того, что в театр ходят потому, что «жизни» в жизни не хватает? Или жизнь оказывается недостаточной, то есть какой-то нежизненной? Неподлинной?), выходит на сцену, получает от режиссера текст с репликами. Роль — Алекс, у которого насмерть сбили дочь. Ему 46, его волосы седеют, у него красные глаза, дешевая футболка. По-моему, небрит. А еще он сходит с ума. Все, кажется, просто, очень и даже слишком определенно, но все — снова — размноженно:

Мощицкий: Добрый вечер.
Егор: Добрый вечер.
Мощицкий: Благодарю вас.
Егор: Это честь для меня.
Мощицкий: Как вы себя чувствуете?
Егор: Нормально.

Оказывается, что связь Егор-Алекс длиннее. Не Егор играет Алекса: Егор играет человека, который вызвался из зала играть роль Алекса. Три ступени — как минимум. Это подтвердится потом, когда Мощицкий запутает игру дальше и задаст через Егора вопрос самому себе: «Что ты сделал?» На что режиссер прочтет по сценарию: «Я, находясь за рулем, совершенно случайно сбил твою дочь. Ты думаешь, что у меня есть ответы на вопросы, поэтому ты вызвался участвовать в этом спектакле. Я же тебя никогда не видел». Мощицкий тоже с ролью: режиссера, который играет режиссера, который ставит спектакль, находясь при этом в роли убийцы.

По-хорошему говоря — по старой театральной «номенклатуре», — Мощицкого в этом спектакле следовало бы назвать Арлекином. В первом спектакле — «Ад — это я» — Мощицкий был в полном праве режиссером: творил собственную образность. Просто образность была в форме вопросов. В «Дубе» — иначе, и теперь Мощицкий тоже появляется на большом экране. И неслучайно: затевает игру, организовывает игру, ставит положения (неудобные для Егора, например, тоже), проверяет положения, а еще — ведет и проводит нас к тому, что скрыто игрою, — ищет подлинность. Каждый раз сам себя опрокидывает (ради игры, конечно): это не подлинность, это не подлинность. Но вместе с тем — все подлинности. Стакан — дуб. Если вы вдруг забыли или потеряли нить повествования.

Есть представление, что подлинность начинается там, где — страшное, где — грязь. Автокатастрофа и смерть маленькой девочки — все это обязано быть подлинностью. Просто обязано. Нельзя такое превращать в роль и в игру. Правда? Нельзя? Можно. Или: Мощицкий предлагает Егору почитать скетчи о мертвых младенцах: мертвых младенцев тоже можно превратить в игру. Реальность и подлинность — она там, где мертвая девочка. Но неподлинность: мертвая девочка оказывается игрой. Игра сама по себе — тоже неподлинность. Просто потому, что она — игра. И ни одна из реальностей — не подлинная. Но все-таки игра — подлинность: перед нами ведь сейчас играют. Стакан — дуб.

Стакан — дуб: Мощицкий просит Егора взмахнуть руками — так, как будто тот играет на фортепьяно. Движение рук снимается на камеру и проецируется на экран, включается музыка. Понятно, что Егор не играет на фортепьяно. Ему самому и его персонажу — «Зрителю, который вышел играть Алекса», — конечно, это тоже понятно. В конце спектакля Егор произносит: «Я играл, я играл на нем! Я правда играл!» Мощицкий пытается переубедить: рояля не было, были просто музыка из колонок и изображение на экране. Но Егор, разумеется, непреклонен. И рояль был, и он — играл. Он уверен, а значит, так и было. Стакан — дуб. Но и непреклонность — опрокидывается: вся непреклонность — зачитанный по сценарию текст.

Равенства самому себе нет. И нет никакого «я»: есть только бесчисленные взгляды, из которых я состою и которые по определению «не я», потому что это чужие взгляды. Но «я» теперь — отныне и навсегда — тот, кто состоит из взглядов. Другого «я» — нет. Эти взгляды — и есть «я». Стакан — дуб.

Как итог — звучит многократное «проснись», точка не интонируется. Идеальный финал: проснуться просто нельзя, выйти в подлинность нельзя, потому что подлинности — нет. В конце концов, и Мощицкий, и Егор — не спят, а читают это «проснись» по листочку. Стакан — дуб.

Драматургия фестиваля идеальна, потому что от релятивизма «Ад — это я» и через утверждение «стакан — дуб» во втором спектакле — к абсолютному, тотальному «нет» в третьей постановке, «Guilty pleasure» по пьесе Аси Волошиной (эскиз спектакля был представлен в рамках лаборатории Театра Наций «Достоевский 200»).

На сцене — игра в подкаст, где участники «трындят за культурку». Образчиком этой культурки выбирается фигура Достоевского. Выбор, конечно, идеальный и для сегодняшнего мира точно артикулированный: подлинный Достоевский — это теперь всегда по определению «нет».

Сказав «нет» Достоевскому, предлагают: гость подкаста, ресторатор Илья Хлеб (Владислав Ставропольцев) — меню, где есть десерт «Грушенька», гастросет «Сестры Епанчины» и блюдо «Печень Мармеладова». Другой гость подкаста, архитектор Инга Фарада (Екатерина Крамаренко), предлагает избавить Петербург от статуса города Антихриста, от прометеевой вины, переименовав в Фёдорбург. Это будет хорошо и полезно городу, потому что профессор Соколов, убивающий свою студентку в городе, где Раскольников убил старуху, — это «травестированная инверсия, где жертва и палач меняются местами»: город взывает к помощи, вопит, и лучше, чтобы этот самый город состоял из школьных сочинений по Достоевскому, город-литература. В общем, перекодировка мифа и судьбы России.

Где-то Мощицкий дает волошинскому тексту спокойно идти и дышать: в форме игры в подкаст очень удобно слушать именно литературу. Где-то — берет литературу как фасад, который заполняет и насыщает уже своими излюбленными приемами: ироническое остранение, непонятность в ролях и актерах, разлады, помноженные на другие разлады. И т. д. и т. п. Например, третьим гостем подкаста становится профессор Бянкин, предлагающий нейротехнологию, с помощью которой можно подселить к человеку Иисуса Христа: человек, таким образом, станет для Христа и домом, и гробом (правда ведь, снова «я»-«роль» или «я»-«другой»?). Но дальше: тому, кто в курсе театральной тусовки, объяснять про художника Александра Бянкина (он-то и играет профессора Бянкина), который появляется на экране по зуму, про его бэкграунд, надо полагать, не стоит. Но и дальше, дальше — уже через Достоевского — раздробление на «я» и «не я»: и конечно, там, где Достоевский с Иваном и Чертом, — благодарная почва.

Ресторанное меню, мемы, расхожие фразы, образы, которые стали принадлежать масс-культуре и которые сейчас читаются как «знак» Достоевского. Все это дано, и все иронически остранено. Но приемы Мощицкого на этот раз — только инструментарий, но не содержание спектакля и игры. А все то, чему режиссер говорит «нет», на этот раз не работает. Потому что «нет» должно говориться ради какого-то «да», в пользу этого «да». В первом спектакле «нет» было в пользу вопросов («почему „нет“?») и в пользу дистанции «я» и «не я» и союза «и»; в другом спектакле это «нет» открывало какое-то «да». Здесь — полное и тотальное «нет». «Нет», помноженное на «нет». Нецеленаправленное, нецелеположенное. И это «нет» оказалось решающим.

Бянкин цитирует «У гроба жены»: «…как бы уничтожить это „я“, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно». То же делает Мощицкий: отказывается, говорит «нет» и отдает отказанное в руки зрителю — безраздельно и беззаветно, разумеется. Конечно, это всего лишь просто удачная цитата, которую я как зритель выцепила из спектакля, которую я смонтировала с другими предлагаемыми режиссером знаками. Подвязала. Но именно в этом моем зрительском монтаже — вторая половина спектакля.

В первой сказали «нет», во второй — пустота замещается любым качеством ассоциаций. Можно собрать все знаки, которые есть в спектакле, и сделать из них текст. Но эта задача Мощицким поручена зрителю. Умелый зритель соберет, если захочет. Но точно так же зритель может и не захотеть. Сам же Мощицкий этот текст теперь не собирает, предлагает только набор беспрецедентных «нет».

В конце Алишер Умаров, вышедший как будто из роли (правда, опять непонятно — из какой и куда), читает по айфону: «…Тюрьма, как известно, в голове. И если хорошенько подумать, то становится ясно, что я не в тюрьме, а в космическом путешествии. Судите сами…» И если вы способны здесь не только увидеть этот знак — расслышать, что это письмо Навального из тюрьмы, — но и смонтировать этот знак с другими — с Достоевским, с антихристовым градом, мифами о вопиющей России, — для вас спектакль сложится. Но это будет ваш личный, зрительский текст, вам одному принадлежащий. Он — по умениям и по способностям. Другой вариант: расслышать во всем этом политический жест. Гражданский. Как хотите. Можно расслышать в этом жесте спектакль. А можно — просто жест, на художественность не претендующий. Как вам угодно.

Судите сами. Стакан — дуб. Только Илья Мощицкий теперь отказался — и от стакана, и от дуба.