«Набукко». Дж. Верди. Либретто Т. Солеры по трагедии О. Анисе-Буржуа.
Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, постановщик Анна Шишкина, художник Петр Окунев.

Не секрет, что значительная часть спектаклей действующего репертуара Мариинского театра — исторические возобновления старых (еще советских) или реставрация не так давно сошедших со сцены постановок. Цель такой политики — вернуть к жизни то, что когда-то было «хорошо». Аргумент простой: зачем придумывать что-то новое, когда каждый сегодня знает, что новое — это всего лишь хорошо забытое старое. Ведь и сама история сегодня наматывает трагические круги, не обращая внимания на абсурдность происходящего.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

С этой идеей рифмуется концепция спектакля «Один восемь восемь один», поставленного Валерием Фокиным в Александринском театре: по режиссерской мысли, история не движется вперед, а каждый раз неизбежно заходит в тупик, следуя по заговоренному кругу. Чего уж тут удивляться тому, что все премьеры юбилейного театрального сезона в Мариинском театре — сплошь музейные экспонаты. Государственная политика перестраивается на защиту скреп и прославление достижений прошлого, и главный имперский театр страны с его бессменным руководителем здесь как нельзя кстати. Так и получается, что кто как может тянет лямку давно минувших дней, не имея предложить ничего нового взамен.

На самом деле практика возобновления спектаклей — это привычное дело и для многих европейских оперных домов, но генеральный курс Мариинского взят на то, чтобы сознательно превратиться в своего рода театральный музей. Делая основную ставку именно на реставрацию, театр больше вспоминает прошлое, чем думает о будущем. Парадокс с «Набукко» заключается в том, что по всем признакам этот спектакль производит впечатление именно возобновления, хотя это и новая постановка оперы Верди. Создававшаяся фактически с нуля, она выглядит как неуклюжее восстановление косного советского спектакля с его надутым психологизмом и декоративным натурализмом.

«Набукко» мимикрирует под плохо сделанное новое старое. Здесь режиссер выполняет номинальную функцию, кое-как наметив мизансцены, вся суть которых исчерпывается принципом пения в зал и взаимодействием с партнерами через проводящее пространство, а не напрямую. Большую часть действия миманс и хоры, которыми наполнена вся опера, неловко перегоняются из одного угла в другой, таким образом демонстрируя угнетение еврейского народа. Позы главных героев в основном статичны и создают впечатление поющих фигур. Все это происходит в псевдоисторических декорациях, показанных через примитивные видеопроекции, к ним добавляются пара-тройка пыльных сундуков, приближенные к историческим костюмы и вычурный, рассчитанный на самые далекие углы зрительного зала, грим. Сквозным образом спектакля становятся пожухлые вавилонские лианы — будто засохшие сады Семирамиды, проглядывающие в массе ниспадающих из-под колосников веревок.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Так новый спектакль уже сильно отдает затхлостью и нафталином. Хотя в сценическом решении и просматривается тяготение к грандиозной форме, в результате получается лишь примитивно, без художественной идеи и эстетического смысла, внятного содержания и логики, кое-как скроенное блеклое действие, неумело притворяющееся трафаретным романтическим спектаклем, отсылающим к сюжетам библейских фресок. Происходящее на сцене действие неповоротливо, отчасти из-за свойственной партитуре «Набукко» ораториальности, но главным образом из-за того, что представлено все в неподвижных и безжизненных фронтальных мизансценах.

Спектакль как будто постарел столетие назад и уже не просто тяжело дышит, а готов испустить последний вздох в попытке найти себе место на подмостках современной оперной сцены. Он уже не гонится за театральными концепциями и актуализацией, не оборачивается на сегодняшний день, не предлагает новых идей, а лишь что-то невнятно бормочет о том, что искусство театра — это мимолетность, а музыка звучит в вечности, значит, настоящая опера может обойтись и без режиссера. В ответ на этот ортодоксальный тезис можно только пожелать опере с таким же успехом обойтись и без дирижера. Несмотря ни на что, спектакль покорно ступает глухими шагами тоскливого традиционализма, генетически передаваемого вечно дремлющим в подвалах Мариинки призраком Оперы Ивановны, а попросту говоря, душнит. Так же можно было бы ставить оперу в концертном зале и петь в костюмах, прямо называя такое исполнение полусценическим, это было бы честнее.

Среди подобных безуспешных и безнадежных «раскопок» театрального наследия времен архаики ярким контрастом восковым фигурам главных героев оперы на сцене выступает противоречивый образ Абигейл в исполнении Татьяны Сержан. Сольные эпизоды и дуэты с ее участием вызывают восхищение публики настолько, что дирижеру приходится каждый раз не просто брать паузу, а целиком останавливать спектакль для выслушивания восторженных оваций зала, обращенных к певице. Там, где остальные артисты заняты хоть и качественной, но все-таки иллюстрацией нотного текста, Сержан на самом высоком исполнительском уровне доподлинно передает записанную в звуках трагическую жизнь своей героини.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сопрано Сержан, уже больше двух десятилетий звучащее в залах Мариинского театра, и сейчас поражает своей вокальной формой: наполненностью и силой звука, стройностью и богатством тембра, полетностью, безупречностью и гибкостью интонаций. Она уверенно и чутко ведет за собой оркестр — что другим бывает сделать непросто или вовсе невозможно, — создавая ощущение органичного движения музыкального времени с безошибочно точно и эффектно расставленными акцентами в каждой отдельной фразе и цельных законченных смысловых построениях. Перед певицей ставится нелегкая задача, с которой она, нужно сказать, мастерски справляется: преодолеть удушающую бессмысленность происходящего на сцене действия и перевести зрительское внимание из плоскости видимого в сферу слышимого — только там и остается искать эстетическое содержание и драматическую выразительность произведения Верди.

В любой постановке этой оперы можно обозначить свой центр тяжести: будь то грозный и дерзкий Набукко, бросающий вызов богам, провозглашающий себя одним из них и за это проклятый, или массовый образ униженного и угнетенного еврейского народа, своими страданиями и надеждой на освобождение заслоняющий фигуру жестокого царя. В другом случае на первый план выходит любовная интрига между Фененой, дочерью вавилонского царя, сводной сестрой Абигейл, и Измаилом — полководцем и племянником противоборствующего Набукко правителя Иерусалима. Но интрига еще более усложняется, когда между сестрами завязывается борьба — не только за сердце единственного возлюбленного на двоих, но и за один на двоих престол.

Можно предположить, что в новом спектакле Мариинского театра первое место занимает как раз личная, внутренняя драма Абигейл. Ее образ становится точкой схождения сразу двух драматических треугольников. В обоих она противостоит Фенене и отстаивает свое право на любовь, только в одном случае — на взаимное чувство Измаила, которое он ей когда-то обещал, но, как это бывает, изменил свои планы, а в другом — на расположение и преданность отца, который так же жестоко обманывает ее надежды. Ее душа испытывается на прочность под давлением широкой гаммы сплавленных чувств: от искренной любви и волнующей страсти, затем — любви, смешанной с ревностью и вовсе вытесненной ненавистью и местью, до мучительной жажды власти, гнева и смятения. В финале же она приходит к раскаянию и духовному очищению через страдание и прощение своих врагов. Но, к сожалению, все это остается лишь в зрительском воображении, а спектакль все время будто ходит около всех возможных тем, толком не выговаривая и даже не пытаясь интерпретировать ни одну из них.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Увертюра спектакля звучит при закрытом занавесе, на который проецируются проступающие на фоне нотных фрагментов партитуры рукописные фразы из либретто. Видеозаставка в стиле популярных документальных фильмов на телеканале «Культура». Таким нехитрым способом выговаривается идея, что, может быть, невидимым пером слова и ноты выводит рука самого композитора. Вот он — оригинал, к которому нужно стремиться. Так сам Верди написал, и так оно должно и будет звучать. В комментариях, предваряющих премьеру, дирижер заявлял, что это будет самое что ни на есть аутентичное прочтение. Здесь интерпретация заключается в беспрекословном следовании музыкальному оригиналу. Якобы за долгую историю исполнения этого произведения накопилось столько редакций, дополнений и отклонений от оригинальной партитуры, что никому, кроме «нас», не добиться художественной правды подлинного искусства, некому открыть истинное содержание замысла композитора и приблизиться к первоначальному звучанию его сочинения. Публике — той ее части, которая готова жадно слушать одну музыку, ничего не требуя от сцены, — предлагается ощутить себя на месте миланцев середины XIX века, когда эта опера впервые была представлена. Но если допустить, что в миланском Ла Скала слышали примерно то же самое, что и сегодня в зале Мариинского театра, то видели те зрители, вероятно, нечто совсем иное.

Дело в том, что можно передать дух произведения, заставить его жить на сцене и в сознании людей любого времени как раз через театр. Если музыка — это искусство переслушивания, то ведь театр живет здесь и сейчас и естественным образом должен быть современным. В свое время «Набукко» принесла славу своему автору благодаря тому, что композитор смог наделить оперу мыслями и переживаниями, волновавшими его современников. За основу либретто была взята библейская легенда о страданиях еврейского народа под гнетом вавилонского царя. Неудивительно, что Верди глубоко потрясла именно эта история, и после долгих отказов работать с другими сюжетами он с нетерпением принялся за сочинение «Набукко». Эта повесть взволновала и оказалась созвучна его собственным чувствам, а итальянскими зрителями была воспринята как глубоко современное произведение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В ряду таких героических опер, как россиниевский «Вильгельм Телль», где речь идет о народном восстании против злонравного узурпатора, или «Фенелла» Обера со схожей коллизией о свержении ненавистных правителей, опера «Набукко» с ее революционно-освободительным потенциалом резонировала с реальными историческими событиями, происходившими при жизни Верди. Публика воспринимала идейное содержание оперы в отражении знобящих мыслей о порабощенной, изнемогающей от австрийского гнета и жаждущей свободы под новым флагом Италии. В пророчестве Захарии о свержении и небесной каре Набукко, последующем затем падении Вавилона и освобождении евреев слышалась надежда на спасение и счастливое будущее родной композитору страны, что вызывало духовный подъем в сердцах зрителей. Сегодня от «Набукко» остается бескровный мумизированный скелет, подающийся под видом аутентичного спектакля. Задаешься вопросом, действительно ли Верди хотел именно этого? Может, он был бы не против того, чтобы его оперы были созвучны тому времени, в котором они исполняются? Но музыка и действие, бледнеющие под чугунным музейным стеклом, очевидно, на это не способны.

Верди был настоящим героем своего времени, символической фигурой итальянского Рисорджименто, национального движения за свободную Италию, и некоторые из его сочинений становились гимнами протестующего народа, а его имя стало синонимом протеста. Аббревиатурой от «Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia» (Слава Виктору Эммануилу, королю Италии) — «Viva VERDI» (Слава ВЕРДИ), принятой в качестве оппозиционного граффити, расписывались все стены. Страшно представить, чем могут быть расписаны стены сегодня, и как будет звучать «Набукко», если с нее снять пресс архаики и позволить дышать свежим воздухом. Перефразируя, к сожалению, популярное теперь злободневное выражение, высмеивающее веру наших предшественников в лучшее и нынешнее положение дел в стране — «прости нас, Юра», — по случаю нового Мариинского спектакля можно лишь с досадой сказать «прости нас, Верди».