«П. Гюнт». Мистерия по мотивам драмы Г. Ибсена.
Театр «Особняк».
Режиссер Юлия Панина.

Вскоре после премьеры «П. Гюнта» в «Особняке» довелось мне пересмотреть спектакль «Liebe. Schiller», по техническим причинам сыгранный не на малой, а на большой сцене Театра им. Ленсовета. В прологе актрисы приводят исторические примеры доминирования женщины над мужчиной (был даже символический обычай: супруга, ложась с милым в постель, нацепляла бороду), а затем актрисы именно что «надевают бороду». Берут на себя функции героев в исконном смысле — с нерастушеванным волевым началом, овеянных романтикой мелодрамы, цельных и величественных не только в добре, но и во зле. Франц молится: «Я был не простым убийцей, Господи!.. Никогда не грешил по пустякам…» Такое оправдание, ужаснувшее слугу графа фон Моора, вызвало бы иное отношение на сломе XIX–XX веков, в XX веке — и сегодня: во времена, когда «героичность» героя становится все более редкой, признания грешника во зле, но зле осмысленном, хоть в какой-то мере претендующем на масштаб, вызывают уважение. Обмельчание человека предвидел и родоначальник новой драмы — Ибсен. «Ты в мелочах поступаешь грешно», — говорит Пуговичник оказавшемуся за чертой жизни Перу Гюнту, когда встает вопрос о будущем его души; и это весомый довод в пользу того, что она, эта душа, годится лишь для переплавки, ибо старик Пер «недостаточно нежен для рая», но и ада не заслужил: для этого «мало испачкаться в жиже навозной».

Симптоматично, что сегодня (когда в театре фиксируется распад сознания и разорванность бытия, когда рваный монтаж выглядит более современным, чем повествовательные связи) конкретный персонаж не закрепляется за конкретным артистом, функция одного героя по разным причинам часто распределяется между несколькими актерами. Дух времени проявляет себя в том, что шиллеровские роли взваливаются на хрупкие женские плечи; что «на подмогу» хилому деградирующему Гамлету Лысенкова приходит цельная Гертруда Игнатовой, посягающая на территорию главного героя; что Эмма Бовари «монтируется» из Елены Калининой, которая передает чувственно-телесное буйство с психологической достоверностью, и Полины Толстун, которая существует более жестко, рационально и остраненно (нечто подобное было у Жолдака и в случае с Веничкой, складывавшимся из Багдонаса и Алимова).

К.  Гаёхо и Н.  Эсхи в сцене из спектакля.
Фото — В. Гололобов.

И вот — Юлия Панина поставила «П. Гюнта», где заглавная роль переходит от одного артиста к другому, где вообще — все играют всех…

Сначала кажется, что принцип таков: Наталия Эсхи, единственная актриса, сыграет всех героинь, а Кирилл Утешев, Константин Гаехо, Михаил Кузнецов и артист, обозначенный в программке как Guest Ingen, — Пера Гюнта и других мужских персонажей. Но нет: «фактурный» характерный Кузнецов обиженно надувает губы, идет животом вперед — и перед нами карикатурная Ингрид, дочь владельца хутора, похищенная Пером со свадьбы. Обаятельный и невесомый Гаехо становится Осе. Есть, кажется, женские партии и у Утешева. Эсхи же вдруг начинает говорить за Пера Гюнта. Конечно, Пера здесь чаще играют мужчины, они же становятся Доврским дедом, Пуговичником или Директором сумасшедшего дома, в то время как роли Осе и Сольвейг, Женщины в зеленом и Кривой отданы преимущественно Эсхи. Но это, скорей, для удобства восприятия. Строгой соотнесенности актеров и персонажей по гендерному принципу нет.

В спектакле Юрия Красикова, поставленном на сцене петербургского Театра Юношеского Творчества более десяти лет назад, роль Пера Гюнта исполняли шесть юношей, передавая ее один другому как эстафету. В течение первых двух действий (охватывавших путешествия Пера сперва по Норвегии, а потом и по дальним краям) каждая из шести гюнтовских «частей» погибала; в третьем же действии (когда герой вроде бы возвращается на родину, но по сути оказывается по ту сторону жизни) все ипостаси Пера, встретившись, действовали сообща. В финале, после встречи с Сольвейг, вместо «шестиликого» Гюнта зрителю являлся маленький мальчик — символ соединенной и спасенной души. Такое решение заглавного персонажа воплощало его распыленную сущность, отсутствие стержня (в одной из лучших сцен пьесы Пер Гюнт чистит луковицу, сравнивая себя с ней, и осознает, что внутри-то — пустота).

В решении Юлии Паниной возникают схожие смыслы. Но в многонаселенном спектакле Красикова, включавшем пышные массовые сцены, расщепление персонажа имело отношение только к Перу Гюнту, остальные действующие лица (а у Ибсена их список взят будто откуда-то из сценария многодневных городских мистерий) возникали «как таковые».

Спектакль «Особняка» провоцирует ощущение, что разворачивается монодрама, как ее понимал Николай Евреинов: когда реальность показана такой, как воспринимает ее один герой, один «субъект действия». Может, это действо с приметами ритуала — шевеления памяти Пера Гюнта, всполохи его сознания? Прокручивание своей ленты жизни в присутствии смерти? Спектаклю, воплощающему видения, не стоит прерываться, и Паниной пришлось сжать долго считавшуюся несценичной пьесу-поэму, пьесу-махину до почти двух часов времени.

К.  Утешев и М.  Кузнецов в сцене из спектакля.
Фото — Т.  Маркович.

Пьеса пестра и разнородна, спектакль предельно компактен. У Ибсена жанровые зарисовки совмещены со сценами фольклорными, откровенно символистскими. Сцены лирические — с политической и социальной сатирой, пародией, памфлетом. Философские размышления идут рука об руку с возможностями грандиозной феерии. Театр, составляя свою композицию, сосредоточился на сценах пребывания Пера Гюнта на родине (по пьесе — до отъезда и по возвращении), из заграничных странствий оставив разве что дом умалишенных. Хотя, исходя из характера монодрамы, здесь сложно говорить о каком-то внешнем действии. Зритель, понятно, не видит буржуазного Марокко, экзотики Востока, бедуинов и Анитры. Режиссера интересует «бытийная», экзистенциальная, а не социально-мелодраматическая сторона и не зрелищный потенциал «Пера Гюнта».

И без того крошечный амфитеатр «Особняка» урезан: один из его секторов стал частью сценографии Насти Бутовой — он вздыблен, на него прикреплена ритуальная маска. Действо разыгрывается почти в пустом пространстве в условиях «бедного театра». В глубине сцены вдоль стены растянута мешковина, которая кажется тонкой шкурой, да поставлена пара странных грубо сколоченных стульчиков. В воздухе висит сломанное деревянное колесо: знак движения есть, но мы никуда не едем. Бесцветный предметный мир — природной или «домотканой» фактуры. Дерево, камень, канат, лен. Простые сподручные средства активизируют зрительское воображение. Сценография не обозначает места действия, а погружает в средневековую и в чем-то шаманскую атмосферу. Время — остановившееся, замкнутое.

Примечательно, что музыка Грига не используется как романтическое сопровождение. Если и звучит «В пещере горного короля», то скорее как ироническая отсылка, знак — наподобие таблички «Китай» в шекспировском театре. Связующий музыкальный мотив — старинная скандинавская песня «Herr Mannelig», которую красиво и приглушенно поет Наталия Эсхи, открывая и затем «прошивая» спектакль этой балладой. Зрители не знают, что текст песни парадоксально рифмуется с историей Пера Гюнта. Герр Маннелиг — рыцарь, в которого влюбилась дева-тролль, но он, как порядочный христианин, не ответил ей взаимностью, отказавшись от горных даров. У Ибсена же, напротив, история о совместимости тролльской и человеческой природ.

Помимо того, что «П. Гюнт» кажется монодрамой, создается также ощущение, что история увидена как бы высшим оком. Например, когда смотришь на средневековую живопись, изображенное видишь не человеческим — метафизическим зрением, поэтому прямой перспективы нет, мир разверстан на плоскости, а «человеки» столь малы. Актерские образы отсылают куда-то к брейгелевским «Слепым»; и дело не в цитатной мизансцене (хорошо, что ее нет) и не в вязаных шапочках на артистах. Просто они уловили особую пластику — в иных сценах примитивную, чуть заторможенную. Кажется, что этому спектаклю архаичный, неуклюжий (хотя, как считают исследователи, весьма точный) перевод Петра и Анны Ганзенов (и даже намеренно сниженное, «приземленное» переложение стихов, используемое Марком Захаровым) подошел бы больше, чем избранный Ю. Паниной перевод Аллы Шараповой. «Где наш директор?» — смотря куда-то вдаль и беззащитно заломив руки, спрашивает Эсхи, изображая обитателя дома умалишенных. Не умалишенная — дитя. Может, потому средневековая образность тем более уместна, что сегодня на громоздкого «Пера Гюнта» стоит посмотреть наивно, отфильтровав наслоения и обратившись к «детству культуры»?

Сцена из спектакля.
Фото — А. Ролева.

У Марка Захарова «Пер Гюнт» тоже двухчасовой спектакль. Но в «Ленкоме» действие упругое, ритмичное. Пер Гюнт — Антон Шагин не «человек без свойств»; сталкиваясь с препятствиями, он проходит Путь, обнаруживая вполне героические потенции (недаром же рецензенты видели в Шагине отзвуки ленкомовских предшественников — Абдулова и Караченцова). «П. Гюнт» Паниной эстетически сопряжен с другими работами «Особняка». В этом театре с эзотерическим уклоном понимают не про сюжетные перипетии, а про внутреннее, метафизическое зрение (если память не изменяет, «Кроткая» Паниной тоже была монодрамой), про мир теней и демонов сознания, про состояние как таковое. У Слюсарчука Фандо и Лис вечно двигаются по направлению к Тару, не достигая цели. В спектакле Паниной «Почти рай» попавшие в автокатастрофу Мужчина и Женщина пребывают где-то между мирами — по направлению к раю?

Композиция «П. Гюнта» в «Особняке» закольцована. Спектакль начинается с того, что Эсхи поет балладу, медленно раскачиваясь на веревочных качелях. Наверное, это Осе поет для своего мальчика. Завершается спектакль тоже женским пением: Осе «перетекает» в Сольвейг. Но здесь нет финальной встречи Пера с Сольвейг, где ослепшая помогает возлюбленному прозреть, где мать и жена сливаются в Вечную Женственность. Все актеры, приблизившись к зрителю, становятся вместе и смотрят куда-то наверх, освещенные лучом; видят избушку, в которой свет. Такая же мизансцена была вначале — в сцене, когда присутствующие на свадьбе Ингрид смотрели в горы на то, как Пер уносит невесту. Начало пути и его финал смыкаются, спектакль завершается «на пороге» спасения, не достигая его. А далее — новый цикл жизни? Режиссер уходит от однозначного ответа.

Проблема спектакля видится в том, что прием «размывания» героя, вообще всех персонажей (они возникают как бы из бесформенной массы) затрудняет восприятие истории. Даже искушенному, но не читавшему пьесу зрителю «Особняка» сложно понять, что происходит, кто эти все новые и новые персонажи-сущности, возникающие лишь ради маленькой сценки, а то и реплики. Здесь, вероятно, помог бы яркий визуальный ряд (неспроста же в спектакле МХТ такую огромную роль играл художник, Рерих), но это не предусмотрено условиями игры. На первых показах было очевидно, что спектакль сыроват, форма его еще будет уточняться. Но уже понятно, что в скромной истории постановок «Пера Гюнта» на нашей сцене у метафизической версии «Особняка» — особое место.