Раздел «Новый цирк и уличный театр» в рамках цирковой секции IV Санкт-Петербургского международного культурного форума в этом году был посвящен клоунаде. Художественный руководитель Цирка Чинизелли (бывший Цирк на Фонтанке) Слава Полунин во вступительной речи обозначил все основные проблемы и темы, о которых говорили клоуны в последующие три дня.

Слава Полунин. Клоуны ушли из цирка

В первый раз вижу, чтобы столько клоунов сидело и разговаривало вместо того, чтобы дурачиться. Это феноменальная история, достойная книги рекордов Гиннеса. Не знаю, насколько это правильно, но нам дали такую возможность. Когда еще такое будет? Хорошо бы каждый год.

Хочу отметить, что во всех цирках мира — беда: клоуны ушли. Остались только последние могикане: бьются за свое место, как-то пытаются сохранить это красивое дело. С клоунами стало сложно где-то в 70-80-х, когда Попов, Енгибаров, Никулин покинули арену. Я думаю, виноват еще и 1968 год, когда революция и хиппи дали новое ощущение жизни. Исчезли помпезность, уверенность, определенность — появились поэзия, ощущение свободы, желание быть непредсказуемым. Все это не вписывалось в формулу государственного, торжественного, великого, имперского.

Цирку нужно было это уловить и начать строить новое, а он продолжал жить по-старому. И многие замечательные клоуны убежали в уличный театр, который дал фантастическую свободу, возможность соединения с публикой. Потом вдруг для них открылся театр, а там такое творится! Арто, Гротовский, Пина Бауш, Роберт Уилсон! Значит, появилась возможность существовать в пространстве иначе. А чего мы-то сидим в цирке? Смотрите, где жизнь! Народ потянулся к жизни и оставил арену (и наше «лицедейское» поколение тоже), появилось 40 театров клоунады по всей России и тоже самое в Европе. В цирке же было строго определенное пространство, и трудно было личности «создаться».

Эта проблема возникла не только у нас, но и во всех цирках мира. Но уже в 80-90-е появилась целая плеяда потрясающих цирков, и они начали искать клоунов. Но не так-то просто: новый цирк — новая стилистика, новое понимание вещей.

Конечно, все начинать нужно с начала, со школы. Первое, что требуется — это мощная школа клоунады, с хорошей командой, в теплом, живом месте. Например, четыре-пять школ с очень хорошей атмосферой и концепцией — у Лекока, у Голье, у Димитри и др. — смогли сдвинуть с места театральную клоунаду. Теперь таким же способом необходимо помочь цирковой клоунаде. Какой он, современный клоун? Кто будет это преподавать? И как мы можем помочь?

Вторая самая большая проблема русского цирка на сегодня — это отсутствие режиссеров. Два — три и все. Только когда будут десятки режиссеров — будут десятки хороших клоунов. Потому что нужны наставники, нужен тот, кто будет помогать.
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Поиском ответов на эти вопросы клоуны занимались на протяжении всей конференции. Они обнаружили удивительную способность к ораторскому мастерству. Видимо, умение удерживать зал без слов таково, что рассказать что-то особенное для них уже не составляет труда. Личные истории и опыт трансформировались в собственные концепции клоунады. Клоуны на наших глазах создавали историю цирка, переосмысляя цирковое прошлое, с одной стороны, с другой — выдвигали идеи о его будущем, при этом не ограничиваясь рамками театра и проводя параллели с философией, историей, религией. Полушутя, импровизируя на ходу, «говорящие» клоуны раскрывали глобальные темы обыденной, лишенной пафоса лексикой, приводя крайне простые и наглядные примеры. Ведь и цирк всегда говорит о предельно простых, но важных истинах.

Клоуны отражают эпоху: «Клоун — это про сегодня, завтра о нем уже никто не вспомнит», как говорит Анатолий Марчевский, клоун и худрук Екатеринбургского государственного цирка. Он поднял важный вопрос об организации циркового процесса и его внутренней структуре.

Русские участники рассуждали больше о современном состоянии клоунады и о ее истории. Например, историк цирка Сергей Макаров говорил об истоках клоунады. Особое место заняло выступление актера Вениамина Смехова, который открыл клоунское в наследии русской поэзии.

Иностранные коллеги больше внимания уделяли ритуальности и сакральности циркового искусства, его высокому назначению, говоря о том, что воспитывать надо в первую очередь личностей, а потом — клоунов.

Гарди Хуттер. Клоун и смерть

Клоун — это персонаж священного праздника, когда мертвые восстают. В этнографических музеях можно увидеть наводящие ужас маски: они использовались в ритуалах, связанных со смертью. Клоуны и буффоны всегда участвовали в этих праздниках. Мы не можем избежать смерти, а можем только страдать по этому поводу. Плач — это естественная реакция, а смех — культурное проявление. Ребенок, который появляется на свет — плачет. Для того, чтобы засмеяться в первый раз, ему нужно подрасти. Рождение клоуна связано со смертью.

Я работала в знаменитом швейцарском «Цирке Кни», который приглашает артистов из театра, и это мой единственный цирковой опыт. Обычно я работаю в театре. У меня семь сольных программ, я играю один и тот же персонаж. В последнем моем спектакле я — портниха и умираю прямо на сцене: большие ножницы втыкаются мне в голову. Собственно, весь спектакль о том, как я умираю, но это очень веселый вечер. Публика все время говорит, что у них животы болят от хохота, но они и плачут.

Я все время занимаюсь этим парадоксом, как трагическое превращается в комическое. Я считаю, что самая сильная эмоция — когда слезы и смех соединяются. Когда эти ножницы втыкаются мне в голову — кажется, это уже слишком, перебор, прямо жуть какая-то. Но спектакль сделан таким образом, что я долгое время не замечаю, что эти ножницы у меня в голове и я не умираю до тех пор, пока не увижу их. Это самый веселый момент, когда я падаю с этими ножницами и замечаю их. Это так жутко, что приходится смеяться.

Для меня вообще комическое — это что-то на грани того, что можно пережить. Если мы посмотрим старинные сюжеты комедии дель арте или клоунад, они почти всегда связаны с путешествием в другой мир, со смертью. А раньше люди были не такими мертвыми, как сейчас, потому что раньше на праздники приглашали и мертвых, как, например, на Хэллоуин. Любой такой праздник связан с тем, что мертвые восстают из гробов и потом уходят обратно. Каждый раз, когда я делаю новый спектакль, я всегда ищу момент драматический. Моя героиня в последнем спектакле умирает на сцене, но ей очень хочется жить, и поэтому она немного торгуется со смертью: «Может, я еще последнюю сигаретку выкурю, съем последний ужин?».
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Лео Басси был более радикальным, он сравнивал функцию театра с назначением церкви, а также говорил о влиянии цирка на политику.

Лео Басси. Бог смеха

Я из странной цирковой семьи. Сегодня мы другими средствами делаем то же самое, что и мои предки — чувствуем свободу шутить, смеяться над властью и ставить ее в смешное положение.

Мне было за 50, я продавал театральные и уличные шоу, у меня были деньги, я чувствовал себя довольным. Идею политизированного клоуна я уже воплотил. Однако что я мог оставить миру после ухода? Может, есть что-то более глубокое, что мне нужно осознать?

Я захотел поставить себе более трудную задачу, стал разговаривать с собой и с Богом, обратился к Библии, потом пошел в библиотеку и нашел все изображения, которые показывали клоунов внизу и Бога наверху. Там была надпись «Клоуны шутят с Богом», которое немного возвышало шута. Я сделал шоу на эту тему, и люди на него пришли. Но перед театром появлялись люди, которых возмущало то, что мы делаем. Они дрались, и однажды бросили коктейль Молотова. Приходила полиция, они мне сказали: «Господин Басси, вас хотят убить. Вы должны изменить маршрут, которым ездите в театр, сменить место жительства». Недели через две вблизи от моей гримерки появился запах газа или бензина. Техники нашли рядом килограмм взрывчатки, бензин, систему с детонатором. Один из них взял все это в руки. Мы не думали, что это могло быть так опасно. Это было как в дурацком фильме. Мы вынесли это во двор, полили водой, вызвали полицию.

Моя реакция была странной: как люди могут быть такими глупыми? Если вам не нравится, что я говорю, не ходите в мой театр. Другим 400 людям же нравится. Но другие люди не хотят, чтобы эта радость существовала. Я не мог даже злиться серьезно, настолько у этих недовольных были затуманены мозги. Если бы я серьезно разозлился на них — упал бы до их уровня. Я спросил шефа полиции: «Это фейерверк или шутка?» Он ответил, что это не шутка, и при взрыве могут пострадать зрители.

На следующий день все, кто работал в театре, встретились утром. Я сказал, что знаю решение, но попросил их высказать свое мнение. И это потрясающе — все эти люди решили остаться и продолжать шоу вместе со мной. Они были готовы пожертвовать жизнью, чтобы бороться против глупости. Но зрители стали бояться приходить в театр. И это привело меня к следующей мысли.

Почему я хочу продолжать смешить людей, даже если я могу умереть? Что я такого могу сказать, что важнее моей жизни? Это был не разум, это было чувство. Словно я чувствовал голос бога. Знаете, в Древней Греции были боги любви, боги виноделия? Может быть, есть те, кто отвечает за смех?

Я стал спрашивать себя — как я могу извлечь что-то позитивное для себя? Это привело меня к желанию сделать смех священным. Мы ищем способ объяснить людям, что смех — это что-то божественное, его нужно уважать, даже если вы его не понимаете. Он связан с какой-то энергией.

Я решил посвятить церковь богу смеха, богу иронии, который позволяет шутить обо всем. Этот бог не заставляет вас воевать или убивать ради смеха. Я решил в качестве символа церкви использовать пластиковую уточку. Она известна всем в мире. Это изобретение человеческого ума, которое противостоит агрессии и насилию; это символ маленьких детей и воды, что тоже важно. Это и шутки, и неискушенность, и отсутствие агрессии. «Уточка» на испанском — «спатто», созвучно «като», католический. Поэтому мы стали «Утиной церковью». Она находится в Мадриде, маленькая церковь с золотой уточкой наверху. По воскресеньям мы служим мессу: все приходят с уточками, и начинается она с «квак-квак-квак». Иногда я тревожусь, что люди начинают делать это всерьез, и еще раз объясняю им, что это шутка.
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Дэвид Шайнер: «Самая великая радость и самая глубокая печаль».

Когда я работал клоуном, а было это лет 35 назад, я был предан Бастеру Китону, Чарли Чаплину, и другим великим. Не все знают, но именно клоуны были первыми звездами Голливуда. Тогда они отражали время Великой депрессии, когда не было денег, не было еды, не было работы. И Чарли Чаплин выражал в своем персонаже чувства людей в то время: он был бедняк в поисках работы, в поисках любви, в поисках чего-то, что облегчило бы его жизнь.

Современные клоуны — более сложные, потому что мы живем в более сложном мире, мире цифровых технологий и насилия. И появляется дилемма для клоуна — о чем же сказать сегодня, в чем моя цель, какие у меня перспективы?

Учителя прошлого, более старшее поколение, должны сдать старые концепции и пойти за новым поколением, которое сталкивается с новыми вызовами в жизни. Чему и как мы можем их научить? Когда передо мной встает задача учить, я сразу сталкиваюсь с собственной глупостью. Когда вы учите молодого артиста, и хотите, чтобы он стал великим, вам нужно быть великим самому, отбирать идеи, которые создадут в будущем нового клоуна.

Я видел много мастеров, которые давали ученикам форму, учили копировать себя, но не помогали молодым находить себя в искусстве, обнаруживать свой талант и то, что отличает их от предыдущего поколения, делает замечательными и неподражаемыми. Я думаю, что роль учителя сегодня — вдохновлять. Как вдохновить артиста так, чтобы он стал еще больше, чем есть, дать крылья для полета? Мы стараемся передать всю ту информацию, которую мы выучили, но мы никогда не говорим, что может быть только так, а не иначе. Идет революция идей, мы хотим чего-то другого, и это нормально.

Я думаю, из-за того, что мы живем в трудном, сложном мире, характер клоуна становится все более психологически сложным. Это характер, который способен взять на себя человеческие страдания и трансформировать их в смех аудитории. Вы можете даже сказать, что это персонаж — лекарь, который использует поэзию и смех. Целитель учит смеяться над теми частями нас, которые нам трудно принять. Когда мои студенты выходят на манеж или на сцену, я им говорю: «Вы, конечно, несете радость, но и одновременно печаль. Самую великую радость и самую глубокую печаль». Если вы их соединяете вместе, то вы попадаете в суть этого персонажа, в суть этой роли, в самое сердце клоуна.
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Особый манифест клоуна провозгласил Джанго Эдвардс. Он создал свой метод обучения клоунаде, рассматривая ее не как профессию, а как стиль жизни, и основал семь лет назад в Барселоне Институт Новых Клоунов.

Джанго Эдвардс. Институт Новых Клоунов

Nouveau Clown Institute (Институт Новых Клоунов) — это воплощение моей мечты после многих лет различных мастер-классов для клоунов и моего собственного обучения.

Это результат моей 45-летней работы, которую я начал, когда мне было 20. Я был не клоуном, не актером, а начинающим бизнесменом и занимался полями для гольфа. На дворе 60-е, холодная война, противостояние наций… Я был сильно разочарован в обществе и в людях.

Преподавать клоунаду я стал раньше, чем научился ей. Как такое могло получиться? После того, как меня не взяли учиться клоунаде, знаний у меня было ноль. Я приехал в Лондон и начал искать тех, кто мог бы взять меня в ученики, но клоунада была очень закрытой системой, где знания передавались внутри семьи из поколения в поколение.

Я начал изучение клоунады с того, что записался на курс для клоунов в вечерней школе для взрослых. А потом я преподавал, изучая клоунаду параллельно всеми доступными мне способами. Я таскал книги из библиотеки, изучал методики — которые сейчас не имеют никакого значения. Я понял, что в клоуне важно одно — сердце и ум клоуна. Новый клоун — это борец за свободу, который сражается за каждого из нас. И борьба не в том, чтобы говорить — она в том, чтобы делать. Клоун рискует, он сдвигает границы, свешивается через край, заставляет нас думать.

За 16 лет у меня получилось неплохо изучить клоунаду, потому что я — американец, человек — паровоз, человек-бомба. Я — провокатор, говорю о политике, о сексе. Но тогда эти вещи работали, сегодня уже нет. Не изменилось только одно: каждый из нас должен открыть в себе внутреннего ребенка.

Моей мечтой всегда было найти место, где мы могли бы собрать информацию о клоунаде и поделиться ей друг с другом. Правда именно в том, чтобы делиться. Я в этом смысле ничем не отличаюсь от других, живу нормальной клоунской жизнью. Сегодня стали нормальными войны — но не для меня. Стал нормальным терроризм — но не для меня. Для меня норма — это свобода.

Мой Институт — это лучшее, что я когда-либо создал. Его придумал не я, а множество людей вокруг. На занятиях в нашем институте мы ничего не преподаем, а помогаем вспомнить то, что все забыли: мы рождаемся свободными, наивными — настоящими клоунами. И мы никогда не говорим друг другу «ты идешь не туда». Мы открываем себя, свободу внутри себя, своего клоуна.
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Каждое выступление стало практически моноспектаклем, откровением, где за каждой историей стоят долгие годы работы на сцене, арене, улице.

Ученики и адепты различных клоунских школ поделились опытом обучения в своих странах. Георг Вакс рассказывал о Школе Голье во Франции, а Вайе Ричард о Школе Димитри в Швейцарии.

Был и экскурс в историю клоунады. Акробат Андрей Сильчев представил доклад об Анатолии Дурове. Историк цирка, театровед Ирина Селезнева-Редер проделала большую исследовательскую работу и рассказала о клоунах в Цирке Чинизелли (организаторы признались, что скоро выйдет ее книга «Пантомимы и феерии Цирка Чинизелли», где собрана уникальная информация, до этого не доступная широкому кругу читателей).

Ирина Селезнева-Редер. Клоуны в Цирке Чинизелли

Цирк Чинизелли открылся в 1877 году, а последние представления под управлением Чинизелли состоялись в здании петербургского цирка в 1919 году. По моим приблизительным подчетам в стационаре за это время перебывало от 150 до 200 клоунов. При этом многие из них выступали не один сезон, уезжали и возвращались через несколько лет вновь.

Если внимательно изучить афиши цирка Чинизелли, то окажется, что в некоторые годы в труппе цирка единовременно могли находиться больше десятка клоунов. В сезон 1885 года афиши сообщали о присутствии в труппе даже 15 клоунов. Вот, например, афиша цирка Чинизелли от 6 мая 1878 года. Как мы видим, Чинизелли дает бенефис всех клоунов. Бенефис не означает, что всю программу заполняют бенефицианты, однако предполагает, что им отдана львиная доля номеров. Как мы видим, силами клоунов (и нескольких дам) в рамках представления ставится целая пантомима. И это не единственный подобный пример. Сегодня мы, благодаря нашим современникам, знаем примеры таких представлений, правда не на манеже цирка, однако еще пятьдесят лет назад никому бы и в голову не пришло составить всю программу из выступлений клоунов.

Собственно только один этот пример показывает нам, насколько мощным было предприятие Чинизелли. Однако здесь справедливо было бы задаться вопросом, к чему было иметь в труппе столько клоунов. Напомню, что мы говорим сейчас о периоде 70-х, 80-х годов XIX века.

Специалисты по клоунскому искусству могут оказаться несогласными со мной. Но я осмелюсь утверждать, что петербургская практика цирковых представлений в это время говорит о том, что в клоунской среде в этот период еще не наметилось жесткой дифференциации. То есть, проще говоря, еще не было узких специалистов в одной области клоунады. Одни и тот же клоун мог быть мастером, как бы мы сегодня сказали, разговорного жанра, он же был блестящим прыгуном, хорошим музыкантом и даже дрессировщиком.

Клоуны были универсалами, к чему же тогда такое количество клоунов в труппе? В этом была чисто производственная необходимость: некоторых клоунов приглашали ради сольных выходов, так называемых соло-клоунов, другие ассистировали соло-клоунам, третьи были заняты в многочисленных комических пародиях и пантомимах. Были среди клоунов и такие, кто вообще не выходил с сольными номерами, зато был незаменим в комических ролях. В большинстве же случаев все клоуны принимали участие в постановочных пантомимах.
Продолжение читайте в ПТЖ № 83.

Помимо теоретической части в рамках подсекции состоялись мастер-классы Лео Басси по старинной клоунаде и Джанго Эдвардса для российских клоунов, а также заседание Академии дураков.

Клоуны подошли к вопросу тотально, расширяя границы понятия клоунады от профессии до мировоззрения. Слава Полунин, в своей профессиональной жизни пройдя через пантомиму, клоунаду, альтернативный театр, уличный театр и карнавал, пришел к жизни как игре, воплотив собой евреиновскую идею театрализации жизни, только в его случае — циркизации.

Слава Полунин:

«Уличный театр, театр, цирк — мне лично уже все это неинтересно (смех в зале). Я вам серьезно говорю, что все это лишь повод встретиться с близкими людьми и поговорить про жизнь, помолчать про жизнь и прожить жизнь вместе, поэтому меня интересует больше современный карнавал и дурак как член общества. Серьезно. Потому что ведь главное — создать атмосферу: хоть в цирке, хоть в театре, хоть вот здесь, чтобы возникло ощущение общности, ритуальности. В эту сторону все и должно двигаться, но не этими этапами: цирковыми, театральными, уличными, а радостью жизни, любовью к жизни, любовью к близким — простыми вещами. Поэтому для меня карнавал, современный карнавал — это все вверх ногами, потому что мы все живем. Поэтому не знаю… Нужен ли цирк? Клоуны? Нужно жить на всю катушку и быть теми, ради чего мы существуем на этом свете, поэтому все эти наши профессиональные штучки, никому не нужны. Нужно просто стать людьми, которые любят друг друга…» — сказал он все в той же речи-открытии форума.

Скажете — утопия? Отвечу — цирк!

О других событиях на секции «Цирк и уличный театр» читайте в блоге ПТЖ: о социальных проектах в цирке и об индустрии цирка.