«Гетто». И. Соболь.
Московский еврейский театр «Шалом».
Режиссер Владимир Киммельман, художник София Егорова.

Варенье очень просто принять за кровь — когда руки измазаны чем-то красным. Кровь очень просто принять за варенье — когда чем-то красным измазаны стены. На этой яркой метафоре — варенье как кровь, кровь как варенье — Иешуа Соболь строит финал своей пьесы. (Здесь голодные обитатели Виленского гетто набрасываются на варенье — «комплимент» от вермахта. Оно остается на губах, оно течет по пальцам, оно капает на одежду, а через несколько секунд все перемазанные им люди получают автоматную очередь в спину. И разве красное повсюду — это варенье?) Владимир Киммельман, по сути, на той же метафоре строит весь спектакль по пьесе Соболя. Внутренняя траектория «Гетто» в «Шаломе» именно такая: от красивого, тягучего, иногда даже поднимающего настроение, а иногда и приедающегося — к тому, что вызывает только одно желание: зажмурить глаза. Потому что тошно, страшно, невыносимо больно. От «варенья» первого акта — к крови второго.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В 1984 году израильский драматург Иешуа Соболь превратил в пьесу дневники Германа Крука. Того самого библиотекаря из Вильнюсского гетто, который день за днем методично фиксировал на бумаге обступившую его реальность. Точнее — нереальность. Что может быть нереальнее: вокруг война, эсэсовские церберы, забор из проволоки. А внутри — театр. Да, свое первое представление театр Виленского гетто действительно дал в январе 1942-го. Театр, дневники, Холокост, автоматы и саксофоны, люди и куклы, песни и казни — все это у Соболя спрессовалось в неоднородный, эклектичный гипертекст. В пьесе «Гетто» принципиальная документальность встречается со смелой фантазией (одна только Лина — кукла, которую водит Срулик и которую, по замыслу драматурга, должна играть актриса в живом плане, — чего стоит). Жизненная проза — с поэтизацией смерти. Человеческие истории — с историей человечества. «Гетто» воскрешает в зрительской памяти когда-нибудь, может, и выученное, но теперь, конечно, забытое: изгнание еврейского народа из Палестины, русская революция, мировой социализм…

И вот на этот материал, весь двоящийся, Владимир Киммельман еще и накладывает театральный прием, который тоже дает двоякий эффект. Речь о сносе четвертой стены (три остальные, по замыслу художника Софии Егоровой сколоченные из серых досок, с крохотными «лазами» для людей, стоят до самого финала). Именно о сносе: зрительский покой нарушается часто, всегда внезапно, резко, дерзко. То мужчину из первого ряда (подсадного, конечно) сгоняют с места, а потом вообще выводят из зала. То из того же первого ряда женщину (а эта зрительница уже «настоящая», с билетом) вытаскивают на авансцену и обряжают в светлые материи. Или сразу двоих, мужчину и женщину, просят почитать по ролям с листа. А еще всех — и женщин, и мужчин — спеть хором. Такие бесконечные включения публики — попытка пробить этой самой публики броню. Броню не равнодушия, а стереотипов. «Чем корова отличается от Холокоста?» — шутят в спектакле. А тем, что ее нельзя доить восемьдесят лет подряд. Жестко, конечно, но ведь правда.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Владимир Киммельман пытается хоть немного счистить с современного человека информационную шелуху, налипшую почти за столетие. Всему, что сидящие в зале когда-то где-то слышали/смотрели/читали о Холокосте, он противопоставляет чувствование. Буквальное физическое ощущение, что плечом к плечу с тобой, в соседнем кресле, сидит обершарфюрер СС Бруно Китель. И что прямо сейчас он требует, чтобы ты пел. И ведь поешь, потому что не петь — страшно. Многочисленные апелляции к публике нужны именно для этого — и в то же время для совершенно противоположного: чтобы, все дальше заходя в ужас Холокоста, зрители все отчетливее понимали — это не по-настоящему, это только театр. Удивительно, но прием отмены четвертой стены в «Гетто» Киммельмана одинаково результативно работает, что называется, в обе стороны. И на погружение публики в контекст, и на выталкивание оттуда. Другое дело, что интерактив утяжеляет и без того перегруженное (и формально, и смыслово) первое действие спектакля.

Долгий первый акт выстроен как ревю. Как череда разножанровых, разных по эстетике номеров. Вот заводной хит от группы в одинаковых серых костюмах с неприлично харизматичным солистом в черном по центру (Николай Балобан), и все это на фоне алого занавеса — чистое кабаре. Вот медленно, подробно сыплется на подмостки фасоль, где-то раздобытая Хаей (Женя Романова), — отголоски саундрамы. Вот Николай Тарасюк, играющий Срулика, феноменально раздваивается: он же играет и Лину, которая в спектакле Владимира Киммельмана решена как перчаточная кукла. Это хороший (реверанс в сторону педагога по кукловождению Александра Третьяка) петрушечный театр. Вот Хая Жени Романовой танцует свой пронзительный исповедальный танец в духе контемпорари. Вот люди в сером, один за другим, выныривают из люка в полу и укладываются горкой, один на другого. В холодном до синевы свете (его сочиняет Нарек Туманян) эта груда тел, живых тел, кажется верещагинским «Апофеозом войны» — чем не живопись? Вот вступают живое фортепиано, и скрипка, и виолончель, и флейта, и аккордеон, и ударные — наступает музыка.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Все это перемежается комментариями Крука (Евгений Манкос): он от начала до финала сыплет датами, именами, терминами — самозабвенно ведет свою лекцию-перформанс длиной в целый спектакль. А еще есть многочисленные «вставные номера»: коммуникация с залом… Вышеперечисленное — лишь небольшая выборка из первого действия. Такое изобилие постановочных приемов, «ключей», к каждой сцене подбираемых индивидуально и с огромной фантазией, конечно, демонстрирует оснащенность режиссера и удивительную внутреннюю пластичность артистов «Шалома». Правда, временами в этом сверхизобретательном сценическом сочинении оказывается очень непросто удержать и сюжет, и ритм. Но все разом выправляет второй акт.

Постановка Владимира Киммельмана, поначалу как будто чего-то ищущая, после антракта — находит. Как будто, испробовав выразительные средства самых разных видов искусства, в конце концов получает идеальный (для себя) концентрат из них. Спектакль собирается, выстраиваются характеры, складывается история, все «размятые» до этого приемы работают прицельно-точно. «Гетто» устремляется к кульминационной сцене — торжественной церемонии в юденрате, где музыка, хореография, визуальный ряд, экспрессивная театральность и тонкий психологизм, где документальное и вымышленное, проза и поэзия, человеческие истории и история человечества — абсолютно все закручивается в демоническом, экстатическом вихре. Вихре, в котором даже карательный акт и акт страсти неотличимы друг от друга.

Даслер (Николай Балацкий), посланный на истребление «лишних» семисот человек в соседние Ошмяны, со зверским азартом колошматит по ударной установке. По огромному столу, на котором исступленно извивается полураздетая Хая, ритмично колошматит тем, что попалось под руку, обершарфюрер Бруно Китель. Где-то в углу корчится от душевной боли влюбленный в Хаю Срулик, начальник юденрата Якоб Генс (Антон Шварц) отворачивается, но старательно держит спину — как держат лицо в самых скверных обстоятельствах. Этот пир во время чумы, не выходящий ни за какие четвертые стены, тем не менее моментально вонзается в зрительское сознание, заполняет его ужасом и красотой, жутью и восторгом. А потом оставляет звенящую тишину и щемящую жалость — ко всем, как ни странно, абсолютно ко всем, даже к фашисту Кителю Николая Балобана.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, от артистов «Шалома» в премьерном «Гетто» требуется, конечно, быть актерами безоговорочно синтетическими. Играть на струнных-духовых-ударных, виртуозно двигаться, чисто петь, водить перчаточную куклу — все это само по себе непросто. Но, пожалуй, куда сложнее другое: что музыка, танец, кукловождение, вообще работа с предметом здесь становятся основными актерскими инструментами. Через них выражается нутро персонажей, для обыкновенных человеческих проявлений возможностей не так уж много. Тем удивительнее, что в героях не ощущается «картонности», разрозненными штрихами исполнители умудряются создать полнокровные психологические портреты. Красавица Хая Жени Романовой за внешней хрупкостью скрывает внутреннюю мощь, как будто в грациозное женское тело заточили горячий металл. Срулик Николая Тарасюка, напротив, — физическая сила при душевной мягкости. В его голосе, пластике, взгляде — во всем старательно сдерживаемая жажда ласки. Игорь Цыбульский играет Вайскопа как типичного маленького человека, перед которым вдруг открылась большая перспектива. Он словно бы бесконечно подпрыгивает, пытаясь и телесно, и душевно дотянуться до недосягаемой высоты. А вот Генс Антона Шварца, наоборот, очень твердо стоит ногами на земле. Потому что так же твердо знает: за него держатся другие. Коллаборациониста, при этом остающегося человеком, Шварц играет без неизбежной, казалось бы, раздвоенности. В нем страшное и благородное образуют монолит — препарировать невозможно.

Как невозможно разъединить чудовищное и прекрасное в герое Николая Балобана — его Китель дьявольски хорош. Понятно, что у персонажа есть потрясающий реальный прототип: тот самый обершарфюрер СС, который в день ликвидации Виленского гетто одной рукой стрелял в людей, а второй — играл на фортепиано. Понятно, что такая роль обречена быть звездной. Николаю Балобану режиссер Владимир Киммельман еще и отдает все «игры» с залом, требующие ну просто максимального злодейского обаяния. И Балобан, конечно, этим обаянием берет зал. Но самое ценное в работе актера другое: когда он не поет, не танцует, не конферирует, не надевает масок, когда, не прикрытый никакими театральными приемами, являет обнаженную душу, тонкое существование — в лучших традициях психологического театра. Особенно, конечно, в финальных сценах с Хаей. Секс сексом, но ведь между ними и в самом деле любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

У композитора Исаака Шварца есть трудно исполняемый концерт для оркестра «Желтые звезды». По-другому — «Пуримшпиль в гетто». Музыка чудовищных контрастов, потому что сегодня Пурим, и надо радоваться, а завтра — казнь, и надо умирать. Очень часто о «Желтых звездах» говорят: они о том, как искусство помогало выживать в самые страшные времена. О «Гетто» в театре «Шалом» есть соблазн сказать то же самое. Но ни «Желтые звезды» Шварца, ни «Гетто» Соболя — Киммельмана все-таки не об этом. Выжить искусство не помогло никому: на утро после Пурима всех казнили, Вильнюсское гетто ликвидировали в конце сентября 1943 года. Важно другое: жить в самые страшные времена, жить и умирать в них — настоящее искусство. Подходить к банке с вареньем — и зачерпывать, даже если понимаешь, что через секунду варенье превратится в кровь.