О режиссерской лаборатории «Дивный новый мир» в Городском театре

Два года назад Городской театр проводил режиссерскую лабораторию под названием «Вперед в прошлое / Назад в будущее». Тема лаборатории была своего рода игрой с направлением времени, поиском созвучных перекличек, и, что показательно, все участники обращались исключительно к прошлому: к уже случившимся событиям, пережитому опыту, судьбам предыдущих поколений. Нынешняя лаборатория «Дивный новый мир» предложила режиссерам целенаправленно посмотреть в будущее — чтобы через фантастические миры, утопии и антиутопии поговорить о болезненных темах настоящего.

На протяжении всей лаборатории возникали споры и вопросы относительно того, насколько фантастика актуальна и может соотноситься с сегодняшним днем. Да, часто единственное, что остается театру, это выражаться на эзоповом языке, и фантастика — один из диалектов этого языка. Но когда писатели-фантасты придумывали свои версии будущего, они говорили о собственном настоящем, гиперболизируя его тенденции и страхи. Сегодня мы смотрим на эти произведения уже из другого времени: пытаемся через воображаемое будущее, придуманное в прошлом, разглядеть собственную реальность. И между нами и тем, с помощью чего мы пытаемся поговорить, возникает слишком много дистанций.

Возможно, дело еще и в том, что сегодня само будущее перестало быть частью нашего повседневного воображения. Мы не столько боимся определенного сценария развития событий, сколько вообще перестаем представлять себя в будущем и не говорим о нем в принципе. Какие там гуманоиды и технологии через 40–100 лет! — нам бы сегодняшний день переварить… И даже последние новости о том, как «Тесла» презентует летающие автомобили, кажется чем-то далеким, не сегодняшним… Будущее словно стало существовать для нас лишь календарно, оно исчезло из внутреннего человеческого опыта: мы часто не знаем, что будет завтра, и все реже пытаемся вообразить, какой может быть жизнь даже через 5–10 лет. Нам остается только настоящее, в котором приходится существовать, и прошлое, которое мы пытаемся отрефлексировать, чтобы понять свою нынешнюю точку нахождения.

На этом фоне фантастика превращается в условную декорацию для рассуждений о человечности, добре и зле. Мы получаем «абстрактный гуманизм» (выражение из документальной поэмы Александра Плотникова «Альфа Центавра», прозвучавшей в одном из эскизов) — разговор о том, как важно оставаться людьми, который далеко не всегда позволяет почувствовать, что именно происходит с человеком здесь и сейчас, как и какими способами сохранять это пресловутое человеческое, когда ты не можешь владеть даже собственной жизнью и собственным будущим. Наше будущее — саму эту категорию — просто у нас отняли. В этом смысле документальный театр, обращающийся к прошлому из сегодняшней оптики, лично мне кажется более точным способом говорить о настоящем, чем попытка представить его через инопланетян, космические катастрофы и вымышленные цивилизации. Эти проблемы и ситуации попросту не знакомы нам — в отличие от повторяющей свои круги истории.

«Дом, в котором…»

Роман Мариам Петросян «Дом, в котором…» — своего рода «Гарри Поттер» для подростков, которые не находят себя в обычной социальной жизни. Огромная книга, написанная в нулевые и ставшая культовой, предлагает убежище от внешнего мира, но убежище это двусмысленное: Дом одновременно и спасает своих обитателей, и калечит (или заставляет повзрослеть для выхода в Наружность). В эскизе по первой из трех книг режиссер Ольга Петухова находит для этой двойственности точное сценическое решение и ставит этот сюжет через театр кукол.

В романе Дом — живое, дышащее существо, мистическое пространство с собственными законами. В Доме обыкновенная неприглядная реальность интерната для детей-инвалидов незаметно перетекает в нечто другое, одновременно пугающее и затягивающее. Кукольная форма позволяет сделать эту странность ощутимой. Вместо масштабных декораций и спецэффектов, которых неизбежно требует такая история, режиссер обходится маленьким предметным миром, который легко и быстро может меняться, оборачиваться, трансформироваться. При этом сами куклы воплощают телесные особенности героев, тогда как артисты играют их внутреннюю сущность. Такое решение позволяет не сводить персонажей к их физическим особенностям и увидеть за ними характеры обычных подростков — со своими привычками, слабостями, обаянием, протестом и внутренней свободой.

Особенно хороши Сфинкс (Глеб Яриков) — флегматично-хитрый хранитель порядка, Табаки (Руслан Рудов) — заводила с шилом в одном месте, и Курильщик (Павел Маслаков), которому удается установить непосредственный и доверительный диалог с залом. Главное, что артисты не изображают подростков, а просто существуют на сцене как молодые ребята (кем и являются), со своей озлобленностью, недоверием и потребностью найти свое место. Написанный всего 20 лет назад сюжет остается историей сегодняшних подростков, которые пытаются спастись в собственном мире, пока столкновение со смертью и жестокостью не обнаруживает его границ. У эскиза есть все основания стать хорошим подростковым спектаклем, ведь зрители вполне могут узнать в героях себя и свое окружение.

«Солярис»

Несмотря на обращение к классике фантастической литературы, в «Солярисе» Наталья Лапина отказывается от всего, что принято связывать с научной фантастикой. В ее работе нет никаких космических кораблей, загадочных планет и попыток материализовать
Океан — на сцене только черный кабинет, пятеро актеров и красный с синим свет, обозначающий два солнца Соляриса. Фантастический «замес» становится всего лишь оправдывающим условием для философского эксперимента. Поэтому герои эскиза, сидя на стульях, просто разговаривают, пытаются разобраться в происходящем и друг в друге — и постепенно оказываются перед вопросами, от которых им невозможно уклониться.

Снаут (Игорь Дудоладов) прячется за шутками, Сарториус (Никита Сидоров) закрывается от мира и уходит в агрессивное отрицание, Гибарян (Павел Панков) выбирает смерть и все равно продолжает участвовать в общем разговоре. Каждый по-своему справляется с тем, что Океан возвращает им из прошлого болезненные воспоминания и чувство вины. Кельвин (Михаил Рябов), который пытается распутать происходящее, поначалу кажется самым разумным и рациональным из них. Мы понимаем его логику, следим за его рассуждениями и принимаем его объяснения, но с появлением Хари обнаруживается слепая зона его рациональности — он способен анализировать все, кроме собственной вины.

Кельвин признает, что сам погубил Хари, но не может принять это знание. Вместо того чтобы принять ответственность за содеянное, он пытается объяснить себе свой поступок и избавиться от ее возвращения. И чем логичнее выглядят его объяснения, тем страшнее становятся поступки. В сцене, где Кельвин обманом отправляет Хари на невозвратной ракете в космос, кажется, что он засунул ее в газовую камеру — ничего не понимающая девушка задыхается и истошно кричит в полном дыма замкнутом пространстве. Режиссер не выносит Кельвину приговора, однако отторжение возникает само, когда мы замечаем, что за его попытками объяснить скрывается отказ от самого признания.

«Чудовище»

Режиссер Олег Бабич сделал эскиз «Чудовище» по научно-фантастическому рассказу Альфреда Ван Вогта 1948 года. По сюжету инопланетная раса ганае находит опустевшую после катастрофы Землю и с помощью технологии воскрешения допрашивает древних людей о причине гибели планеты (среди них представитель Древнего Египта, американец эпохи сухого закона, человек сорокового века нашей эры и «чудовище» — последний из живущих на Земле). Между «чудовищем» и пришельцами разворачивается интеллектуальная дуэль: человек манипулирует ганае, чтобы они сами уничтожили себя, а после их самоуничтожения намерен возродить человеческую жизнь на Земле.

На сцену театра Бабич поставил четыре пластиковых гроба/футляра/криокамеры — из них будут по очереди выходить воскрешенные представители земных цивилизаций. Слева у задника расположен стол с лампой и звуковым пультом. За ним сидит то ли представитель ганае, то ли сторонний рассказчик, то ли — режиссер эксперимента над гуманизмом. Леонид Андреев читает текст Ван Вогта, микшируя в реальном времени звуки космических полетов, ревущего двигателя космолета, падающих звезд, инопланетного ветра… Персонажи Андрея Нечаева, Маргариты Бицадзе и Даниила Левкина, вернувшись к жизни, обращаются с речами к зрителям. Все продолжается ровно до того момента, когда человек за режиссерским столиком не нажимает кнопку — и ожившие вновь умирают. Мы, таким образом, становимся соучастниками гуманистического эксперимента, оккупантами чужой планеты, направляющими свои способности не на созидание, а на разрушение ради собственной выгоды. Тем страшнее, что представитель инопланетного мира выглядит более «человеческим», чем все ожившие и вновь умершие люди.

Самым «неземным», конечно, было «чудовище» Станислава Горелова. Он был одет в специализированный защитный комбинезон — унифицированный признак высшей ступени развития. Отрешенно-умиротворенный, почти блаженный взгляд Горелова, направленный куда-то наверх, мимо зрительских голов, сам по себе был маркером сверхчеловечности. Пока прагматичный ганае словесно сражался с мечтательным «чудовищем», тот возводил жизнь на сцене: сотворил свет, разбил сад, заново обустроил на руинах — мир.

Простыми театральными средствами Олег Бабич актуализировал давно забытый рассказ Ван Вогта, озвучив (что особенно радует — четко и настойчиво) свою позицию, предложив радикально-несогласный ответ сай-фаю: будущее невозможно без человечности.

«Альфа Центавра»

Режиссер Ильдар Хуснуллин взял для лаборатории текст Александра Плотникова 2025 года — новейшее из представленных в Городском произведений.

Это был, пожалуй, самый актуальный из эскизов — и по форме, и по содержанию. Режиссер разбил монологичный автофикциональный текст Плотникова на трех актеров — Анну Петросян, Игоря Астапенко и Семена Мруза.

В поэме герой, он же автор, рассказывает о советских и российских космонавтах, которые по разным причинам не увидели космоса, и подсвечивает эту мысль — несовершения действия — рассказом о воображаемом спектакле, который он никогда не поставит. Ильдар Хуснуллин, с одной стороны, действительно не ставит спектакль, продолжая предложенную Плотниковым форму — читку. С другой стороны, разделяя текст между тремя соавторами, режиссер лишает текст Плотникова навязчивой монологичности и бессобытийности. Получается читка о том, как автор текста никогда не поставит спектакль, который уже идет без его прямого участия.

Повесив над центральной аркой сцены Городского театра портрет Юрия Гагарина, троица в космических спецодеждах, взяв пюпитры, садится напротив боковых арок. В этой ритмической мизансцене пройдет весь эскиз, разве что в конце актеры соорудят из подручных средств елку и зажгут гирлянду, став персонажами поэмы — сегодняшними космонавтами, празднующими Новый год в барокамере. Но это будет в конце, а начнется эскиз с голоса автора — прозвучит начало аудиокниги, слова и мысли которой подхватят три перформера.

В поэме Плотников называет театр, который как бы происходит в момент чтения текста, «театром отсутствия». И это именно то, чего режиссер эскиза категорически не делает — здесь все строится на личности исполнителей, их «авто» становится основой режиссерского «фикшена».

В «Альфа Центавре» все строится на пересечении большого и маленького: личности и истории, спектакля и читки, космоса и сцены. Из большого и абстрактного лозунга Хуснуллин выбирает маленькую и общедоступную мысль: невыносимо больно, когда мечтам не суждено сбыться. И тем большим, что у космонавтов, не видевших космоса, и той маленькой, что у режиссера Плотникова, не поставившего спектакль; и еще одной: ближе к концу перформативной читки Семен, Игорь и Таня, откладывая бумаги с текстом, по очереди рассказывают свои истории — как они однажды не поступили в театральный институт (парадокс в том, что сейчас они замечательные профессиональные актеры, сидящие перед зрителем на сцене, — и тем не менее, до сих пор то не случившееся событие важно и остро ощущается ими в момент откровенного проговаривания).

Внутри чужого автофикшена Хуснуллин нашел повод поговорить про действительно стоящее и важное — как боль не сделанного вдруг становится источником большого и доброго высказывания (как не поставленный спектакль стал фабулой поэмы, а не побывавшие в космосе космонавты — ее сюжетом).

Ильдар Хуснуллин опрокидывает пафос текста, мета(простите)модернистски шепча на ушко зрителю: все будет хорошо.

«Слепота»

Эскиз Антона Корнилова по тексту Жозе Сарамаго «Слепота» лаконичен. При всей его минималистичности ключевой и системообразующей становится работа с контрастами, которая задается на нескольких уровнях.

Первый — разность двух реальностей: пространства, в котором оказываются «слепые», и мира, откуда они пришли. Находясь в «мире эпидемии слепоты», герои перемещаются наощупь, по канату — знак, образ-символ всеобщей связанности во время чумы. Здесь нет никаких подробностей, только метафорическая обобщенность. Актеры подробно создают людской быт, когда герои оказываются в заточении (изоляторе), стремятся воспроизвести физическое состояние и пластику слепых.

В эскизе создается палитра психотипов людей, оказавшихся в ловушке эпидемии. И важно здесь то, что эти люди не безлики. Режиссер совместно с актерами (Мария Виноградова, Катерина Беляева, Анастасия Шалыгина, Илья Гонташ, Артем Пономаренко, Демид Годованник) разрабатывают вполне подробные биографии героев. И в этом проявляется еще один контраст: в отношениях друг с другом людьми движет страх, а в момент своего последнего воспоминания — удовольствие и радость.

Каждый из монологов исповедален, что акцентируется световым крупным планом. В этот момент нарастает внутреннее напряжение персонажей, их осознание безвыходности и принятие обстоятельств. Постепенное узнавание биографий и того, что в судьбах героев есть и пересечения, повышает градус тревоги в этой замкнутой среде.

Эскиз вполне повествователен до момента, пока в компанию слепых, преодолевая страх, не пробирается зрячая — жена одного из находящихся в этом «изоляторе» (Доктора). Страх ослепляет, но есть возможность его преодолеть — она в силе сопротивления злому и равнодушному року (жалкому голосу из радио).

«Все тенали бороговы»

Евгения Колесниченко выстраивает эскиз «Все тенали бороговы» на разности времен и пространств. Но именно пространственно-временного определения этому эскизу и недостает. Деля сцену на три части и выводя текст проекцией на стену, режиссер предлагает несколько вариантов представления материала: путем различных способов существования актеров и создания вариативных пластов восприятия истории. Но закон эскиза как таковой остается не выработан.
Первая часть сцены задействована лишь дважды: с вводом в обстоятельства перемещения игрушек из одного времени в другое через загадочную коробку и во времена Англии XIX века в конце эскиза. В остальное время пространство остается брошенным, а функция в определении заданных изначально обстоятельств остается нерешенной.

Двумя главными пространствами становятся «детская» и «родительская» комнаты. Дети (Тимофей Чудаков, Алина Давыдова) существуют в абсолютной игре, они пробуют постепенно развить их кажущееся сумасшествие в оправданное и осознанное взросление, где родители, и без того потерявшие с ними общий язык, перестают понимать их совсем. Нарушение детской логики и привычного мироощущения задает сильное напряжение от потери коммуникации, хотя как таковые отношения с родителями выстраиваются вполне назывно, штрихами.

Родители (Анастасия Сетарова, Леонид Зарх) — образы карикатурные. Но при этом в способе представления их карикатурности есть несоответствие: их быт (насколько позволяет эскиз) подробен, как и пластика. Размышления о том, что же происходит с детьми, выстраиваются на попытке логики. Но деформация их сознания предстает через повторы сцен.

Связать времена в эскизе по идее должны были шарики для пинг-понга, которые заменяют весь предметный мир в каждой из реальностей (кроме родительской). Но, к сожалению, этого не случилось. В финале эти шарики падают «с неба» под реплику «Получилось!», и герои, подобно «Алисе в Стране чудес», отправляются куда-то вне заданного пространства. Но что их туда привело, почему найти общий язык между детьми и родителями невозможно — вопросы, остающиеся без ответа.

«Мечтают ли андроиды об электроовцах?»

У режиссеров лаборатории научной фантастики непростая задача: переиграть и перепридумать. Сай-фай — материал литературы и кино, которые способны магией слов и дорогих спецэффектов создать иллюзорную картину гипотетического будущего с его завораживающей киберпанк-эстетикой или постапокалиптической реальностью. Авторам эскиза по культовому роману Филипа К. Дика, имеющего не менее культовые экранизации с названием «Бегущий по лезвию», в этой ситуации еще сложнее.

В отсутствии хромакея с впечатляющими пейзажами приходится работать в основном с нарративом и психологическими мотивировками.

Технократические/андроидные предлагаемые не становятся предметом рефлексии, остаются декорацией и поводом для нескольких игровых сцен. В интерпретации режиссеров Маши и Ильи Додылиных эта история оказывается бытовой драмой.

Охотник за головами (Михаил Веркевич) проживает свою рутину — ругается с женой (Тина Тарусина) о деньгах и чувствах, катается в машине под аниме-опенинги, проводит нелепые и комичные допросы потенциальных андроидов. В декорациях (видеопроекциях) будущего — болезненно знакомые разговоры о депрессии («настройка отчаяния» на психорегуляторе эмоций) и эмиграции («Все свалили на Марс, а я тут»). Михаил Веркевич играет усталого, помятого жизнью мужчину, который мечтает о покое, но вынужден (почему?..) работать наемником. Убивать одного андроида за другим. Из дурацкого психтеста мы знаем, что андроиды не способны к эмпатии. Но почему (у зрителей) должен вызывать эмпатию убийца? Чем андроиды провинились перед человеком, и чем человек лучше этих существ? Эти вопросы подспудно возникают, но не становятся главной темой эскиза, хотя кажется, что размышления о границах человеческого — самые острые и необходимые.

«Не отпускай меня»

В мире романа японского писателя Кадзуо Исигуро человечество дублирует себя для социально значимых нужд. В антиутопической вселенной создаются клоны людей для последующей пересадки человеческих органов.

Режиссер Дмитрий Хохлов создает ясный и «человеческий» эскиз по одной из частей романа. Ничего в обстановке этой работы не заигрывает с футуристической темой. Пространство спектакля, наоборот, обаятельно старомодно и рукотворно. Действие первой части происходит в школе-интернате Хейлшем (облик интерната легко обозначается жесткой кроватью и чемоданом) под руководством Мадам (Марина Солопченко), где живут клоны Кэти, Рут и Томми (Дарья Мокроусова, Полина Войченко, Даниил Сизаск), ничем не отличающиеся от обычных подростков. По центру сцены поставлена невысокая стена — стена забора, отделяющая Хейлшем от внешнего мира, и одновременно холст, на котором воспитанники оставляют свои послания миру. Картины, наброски, силуэты зверей и людей — повседневные атрибуты жизни клонов (каждый из которых имеют свою картонную куколку-копию). По задумке экспериментаторов занятие творчеством необходимо для развития души. Между занятиями происходит простая человеческая жизнь — подростки общаются, влюбляются, сближаются и расстаются. Самое ценное в этом эскизе — чувства легкости, трепета, нежности, которые возникают во взаимодействии подростков.

Режиссер выстраивает эту добрую романтическую историю, чтобы опрокинуть в реальность (предлагаемых): эти так симпатичные нам люди — клоны, которые созданы «на убой». «И клоны любить умеют» — простая и очень жестокая мысль Исигуро — Хохлова. Экзистенциальная рефлексия не-людей о собственной участи, их попытка успокоения или попытка протеста — драматически звучащая в эскизе тема. Принципиально и то, что «ответственных» за этот эксперимент нет на сцене, они — фигура умолчания. Ни благородная Мадам с трагическим взглядом в исполнении Марины Солопченко, ни бесчувственный Врач (Артем Скворцов) никак не могут претендовать на роли палачей. Так что дискуссия о науке и этике, об общественном долге и договоре, об ответственности за нечеловеческих существ, о жестокости и сострадании к другому конструируется, чтобы быть отданной на откуп (размышление) зрителям.