«Чеховъ. Чайка»
Гродненский областной театр кукол на фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Олег Жюгжда, художник Лариса Микина-Прободяк.

Правила игры задаются сразу — стаю игрушечно-нелепых крикливых чаек с болтающимися красными лапками сменяет стая орущих птичьими голосами девушек, которые машут руками и бегают по кругу. Вытерпеть это долго невозможно, и мужчины-охотники, похватав жердины, расстреливают из них мельтешащих дам. Пародийность и смеховое снижение здесь вроде бы основа структуры: «Чайка» — комедия. Но в пьесе не избежать некомедийных настроений, и мотивы «иных миров» или намеки на них пробегают зыбью по всему спектаклю. То всплывает мотив немого кино, то вспыхивает отсылка к японской живописи, освещением меняя рисунок на подвесных планшетах-задниках с изображением камышей. Блистательное ерничанье в актерской игре Ларисы Микулич — Аркадиной сочетается с глубиной трагических интонаций и почти животными криками Маши — Александры Литвиненок.

Все персонажи, как следует из программки, лишены имен, их личности обозначены — как и у Чехова после имени — характеристикой социальной роли или семейного статуса. Врач, учитель, беллетрист (а не писатель)… Эффект от этого «обрезания» имен преобразуется в символическую и страшноватую иерархию, фатальную незыблемую шкалу значимости, где Треплев навсегда всего лишь «ее сын, молодой человек». Этим же, видимо, продиктованы и рост и образ кукол: Актриса — то бишь Аркадина — выше всех, управляющий и его жена несоразмерно толсты и карикатурны.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Треплев Александра Ратько при внешней «стертости», похоже, одержим не только влечением к Нине, но и идеей тайной власти, призванной восполнить отсутствие материнской любви, его дачный театр — это театр вместо жизни, мир, где хотелось бы управлять людьми, как куклами. Это он приносит деревянный чемоданчик, бережно извлекает оттуда и раздает всем маленьких двойников, внешность которых напрочь лишена даже намека на одухотворенность. Кто из них для кого сыграет роль Эго — кукла или человек, решать зрителю, но с момента их появления борьба между либидо и мортидо каждого героя будет явлена воочию. Впрочем, не каждого — у учителя и управляющего нет особых рефлексий по поводу расхождения между социальной ролью и человеческой сущностью, их обоих играет один актер, Иван Добрук.

Куклы осуществляют тайные желания и фантазии людей, позволяют себе поступки, на которые люди не решаются в силу цивилизационных запретов, — скажем, кукла-беллетрист во время катания на лодке неприкрыто гладит грудь едва знакомой, но уже постанывающей от страсти куклы-Нины, дочери богатого помещика. А уж кукла-Нина верхом на кукле-рыбе с физиономией и в шляпе беллетриста и вовсе смотрится демонстрацией некоей непристойности, цитатой из Босха или Брейгеля Старшего со «Смертными грехами».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Куклы-персонажи не допускают поэтического и романтического настроя, возможного или ожидаемого, развенчивают миф о любви, оставляя место лишь самолюбиям, страстишкам и похоти. Им то и дело подыгрывают люди — особенно Аркадина, одного взгляда которой достаточно, чтобы смолкли восторги, обращенные к Нине после представления.

Ее артистичный цинизм безграничен — в сцене, когда сын просит перевязать ему голову, он общается с куклой-матерью, а она с куклой-сыном и — иллюстрация из Фрейда — забинтовывает всю его фигурку, обездвиживая, превращая в беспомощный комок. Увидев это, сын вскрикивает от ужаса и обиды, рыдает, утаскивая за тянущийся бинт своего маленького двойника — как сломанную игрушку. Истинное отношение Актрисы к беллетристу тоже обнажается с помощью кукольного фокуса-фарса — куколка Тригорина во время «купания» подменяется фигурой рыбы в шляпе и с лицом Тригорина, и весь текст про литературную надежду России она обращает к рыбе, играя с ней, подбрасывая, принюхавшись мимолетно на словах «столько свежести», она вовсе не утруждает себя притворством и в конце концов с ненавистью начинает лупить ею по настилу, как делают, оглушая рыбу. Это и смешно, и страшно, абсурдность происходящего проясняет смыслы. Приемы игры и с текстом, и с предметом пронизывают спектакль — буквализация метафоры литературной рождает метафору сценическую. Так Нина приносит Тригорину «маленький подарок», у Чехова — медальон с зашифрованным символическим предложением «взять жизнь», здесь же это камень, в масштабе как раз на кукольную могилку, который она со стуком роняет.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Декорация лаконична и выразительна, продумана до мелочей, удобна и для людей, и для кукол. Деревянные мостки со скамейкой, жерди-ограждения, используемые как ружья, удочки и «темное дерево вяз». Мостки окружены предметами, необходимыми для жизни спектакля и «чеховской атмосферы»: бутыли, сухой ковыль в стеклянных аквариумах и банках, а цинковая лоханка с водой — это «колдовское озеро». Оттуда будет зачерпывать «водку» Тригорин в сцене пития с Машей, там он будет удить рыбу и плавать на лодочке с куклой-Ниной. Мостки — это и пустой театральный помост, где разыграется трагический финал в духе немого фильма, тоже несколько гротескно и аффектированно. Нина, оборвавшая последнюю надежду Треплева на ответную любовь, буквально — из пистолетика — убьет его, а сама, раскинув руки, улетит — упадет в темноту.