«Маяковский. Трагедия». В. Маяковский.
«Гоголь-центр».
Режиссер и художник Филипп Григорьян, художник по костюмам Галя Солодовникова.

В театре сейчас время каких-то острых созвучий. Режиссеры, не сговариваясь, и не по «датским» поводам рассказывают историю страны, но возвращенную в осколках зеркала ее культуры. Комбинации разнообразных художественных текстов и расхожих мифосхем внутри одного сценического текста вкупе дают некий метасюжет. Так работают Константин Богомолов, Максим Диденко, Александр Молочников, Виктор Рыжаков, Филипп Григорьян. Иногда в этих спектаклях звучит мотив «спящего» сознания, пред- или посмертного путешествия души по закоулкам памяти или прошлого. Такова, к примеру, «Утиная охота» Дениса Хусниярова.

Мотив клинической смерти, в которой пребывает сознание поэта, есть и в «Маяковском» (последняя часть трилогии «Звезда» в «Гоголь-центре»). И здесь, и там герой явлен как современник. Но в отличие от спектакля Хусниярова, например, у которого и жизнь, и смерть, и воспоминания, и набор художественных сюжетов представлены в сугубо лирической оптике, Григорьян был и остается режиссером, для которого культура, история — категории, в общем, объективные, если они пропущены через массовое сознание и отлиты этим сознанием в набор клише. Режиссер всегда активно использует стиль поп-арта, превращая любую историю в пронзительно яркий, трэшевый социально-политический комикс.

Теоретически «Владимир Маяковский. Трагедия» (1913) — одна из первых монодрам, представляющих собой лирический поток сознания, где есть Поэт, а прочие образы, вроде Человека без головы, Тысячелетнего старика или Женщины со слезой, — производные и трансформации лирического «я». Григорьян не ставит текст Маяковского. Он, воспользовавшись стихами Маяковского, воплощает некий галлюциногенный поток сознания, в котором образы и персонажи «трагедии» воплощаются как шаржированные социальные маски современности.

Композиция спектакля — трехчастная. Так и у Маяковского: пролог, часть первая, часть вторая. Три художественно автономных текста, выстроенные в последовательность, рассказывают о приключениях человеческого духа/сознания в пограничной ситуации смерти.

ПРОЛОГ

Маяковский назвал свою поэму трагедией. Издевательски, но с невозможно серьезной миной, я бы сказала даже, безличной интонацией кинодока Григорьян открывает спектакль с развернутой заставки на стройке, где происходит сугубо бытовая трагедия о том, как «маленький мальчик ушел погулять» и провалился в строительную яму. Под неумолчный шум отбойных молотков рабочие долго и нудно растягивают на сцене заграждения, а на экране тем временем появляются физиономии людей в строительных касках, спорящих над какими-то бумагами, рядом трется ребенок лет 8, нетерпеливо дергающий папу за рукав.

И пока отец-архитектор (Максим Виторган), чиновник и прораб обсуждают свои производственные проблемы, мальчик в оранжевом комбинезоне Кенни из «Южного парка» (напомню, этого персонажа постоянно убивают разнообразными способами) проваливается в котлован. О случившемся нам сообщает взволнованная «пантомима» двух ранее мирно перекусывавших «Дошираком» строителей-таджиков над ямой, где, видимо, лежит покалеченный ребенок.

Н. Кукушкин (Дух).
Фото — архив театра.

Количество действующих лиц увеличивается, и теперь над котлованом топчутся не только убитый горем отец, но и милиция, чиновница из органов опеки, сотрудники МЧС и бригада «скорой помощи», решая, как им доставать ребенка. А тем временем на экране нам транслируют залитое грязью и кровью лицо жертвы, как та самая собачка «за время пути» успевшей вырасти в артиста Никиту Кукушкина. «Ребенок» внезапно приходит в себя и в болевом шоке просит папу рассказать «что такое хорошо и что такое плохо», а растерянные свидетели «трагедии» отвечают вновь впавшему в бессознательное состояние «мальчику» репликами известной любому советскому школьнику поэмы Маяковского.

Дальнейшее можно выстраивать в некую последовательность. Можно говорить о наборе вариаций — разных художественных воплощений поэтического текста театром. Можно — соотносить с событиями пролога, следствием которого становится раздвоение потока сознания — «спящего сына» и «безутешного отца», мечущегося в поисках выхода. Можно выстраивать символический ряд, осью которого становится ситуация «стройки века», чьими жертвами становятся вот такие поэтические мальчики-поэты, а с другой стороны — стройка и ее производное — кома — это вообще состояние стагнации целой страны и ее народа. И то, и другое, и третье будет верно. И то, и другое, и третье будет хорошо.

ЧАСТЬ 1. ХОРОШО

На опустевшей сцене остается только Никита Кукушкин. В программке он назван как Дух. Актер читает драматическую поэму Маяковского, а на большом экране тем временем возникает его же анимированное лицо. Стоит артисту тряхнуть головой — и мультяшный двойник «по тексту» обзаводится то вангоговской повязкой (Человек без головы), то маской египетского фараона (Тысячелетний старик), а по обе стороны мелькают потоком сознания, проносятся такие же мультяшные образы — старика с сухими и черными кошками, «зубов клавиш» и «бубнов брюх». Каждая метафора Маяковского обретает прямое визуальное воплощение, без всяких там причуд, в как бы детском потоке сознания, какой можно приписать разве что 8-летнему ребенку.

Вообще профанация — один из расхожих инструментов режиссуры Григорьяна. А здесь визуальное узурпирует поэтическое, превращает в иллюстрацию, а вернее в галлюциногенную реальность геймера, которому стоит лишь шевельнуть головой, на которой шлем виртуальной реальности, — и перевоплощаешься в кого угодно, становишься творцом и повелителем реальности.

М. Виторган (Поэт/Архитектор).
Фото — архив театра.

Дальше по сцене мечется, в манере дурной поэтической экспрессии произнося все тот же текст, Поэт/Архитектор с немолодым и непоэтическим лицом Максима Виторгана. На заднем плане в это время в контровом освещении какой-то танец безликих силуэтов, обрамленных офисными фикусами. А потом под музыкальную заставку к «Ну, погоди!» гримасничающее лицо артиста засасывает спиралевидный водоворот кричаще-розового цвета. Дальше начинается самое интересное.

ЧАСТЬ 2. ПЛОХО

Действие переносится в дотошно выстроенный офисный павильон, интерьеры которого разом напоминают и банк, и зал ожидания в аэропорту, и приемный покой больницы, и общественный туалет. Унылые стены цвета зеленого поноса, бутафорский картонный терминал с грубо намалеванной кнопкой «ПУСК» и безжизненно свисающими талончиками, конечно, не работающий, табло ожидания на стене, мигающее, но тоже зависшее, и внушительная офисная тетя за стойкой, не занятая решительно ничем. Сюда врывается наш «поэт», чтобы нарушить вечный покой отгороженной полосатой лентой советской очереди из деда в розовом спортивном костюме, тетки в платочке, девочки со скрипкой и самодовольного хипстера. Посетители прибывают: то фиолетовый толстяк-страж втолкнет истошно вопящего Буратино, избитого, окровавленного и в наручниках (узнаваемый Александр Горчилин), то гражданин в офисном костюме, но без головы суетливо попытается нарушить порядок очереди, то в клубах дыма, весь в копоти врывается жертва теракта — Человек с оторванной ногой и глазом, болтающимся на ниточке. В какой-то момент тетка за стойкой ставит табличку «Обед», надевает кружевную наколку, фартук поверх офисного костюма и выставляет на стол граненые стаканы с компотом и пирожки.

Если в первой части у нас галлюциногенный поток сознания, то во второй — галлюциногенна сама реальность. Образ ожидания поворачивается разными гранями: здесь и быт, и кафкианский морок, ну и конечно метафизика — живые и мертвые, персонажи народного фольклора и телевизионных сводок новостей, собрались на Страшный суд и терпеливо ждут то ли Петра с его ключами, то ли ангела с пылающим мечом…

Григорьян вручает текст Маяковского этим «социальным маскам»: «тысячелетний старик» изрекает свои сентенции, воришка Буратино бьется в панике, хипстер выступает с консюмеристской программой — до тех пор, пока поэт не берет оружие и не расстреливает всех, включая родину-мать. Потому что еще раньше двери с надписью «Выход» распахиваются и санитары/ангелы ввозят на каталке разбухший, со следами разложения труп беременной женщины в кокошнике, которая после недолгих исследований содержимого ее чрева вскакивает с каталки, чтобы исполнить бодрый народный танец.

А. Горчилин (Человек без уха).
Фото — архив театра.

Данс макабр, карнавал, поп-арт, физичность гран-гиньоля опрокинуты в ситуацию ожидания Конца Истории. Ожидание кажется неразрешимым. Только что расстрелянные мертвецы оживают, труп родины-матери производит на свет истошно верещащего «чужого», взлетает под потолок весь в белом эстрадная звезда Фигаро, которому женщины несут свои «слезки» и «слезищи». Здесь настоящее чудо — внезапно ожившее табло с подошедшей очередью поэта.

ЭПИЛОГ. ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОТЬ КАК-ТО ЗАКАНЧИВАЕТСЯ

Эпилог возвращает нас обратно в больничную палату, где Никита Кукушкин, подключенный к проводам и датчикам, ненадолго приходит в себя, видит отца и умирает. И «конец истории» тут суть индивидуальный человеческий конец. Но прежде, чем он наступит, встречаются отец и сын, тело и дух. И, разумеется, не просто ребенок попадает в переделку на стройке — вся страна, рухнувшая то ли в платоновский, то ли в собянинский котлован, переживает объемное и цветное коллективное сновидение, от которого не может очнуться лет 100.

Подобный карнавал живых мертвецов в ситуации затянувшегося ремонта уже был у Григорьяна в «Тартюфе». Но он не надоедает, не устаревает, потому что остается фактором нашей социальной жизни. Потому и режиссер продолжает рассказывать вечную сказку о людях-зомби, потерянном времени и заколдованном месте.