«Призраки». Э. де Филиппо.
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш.
Давным-давно «Торговцы резиной» у Григория Дитятковского стали «Потерянными в звездах». Инструментом алхимического претворения презренной резины в сияние звезд стала стилизация, а залогом успеха — восприимчивость артистов к правилам игры.
Похожую операцию режиссер пытается осуществить почти 20 лет спустя, взяв в качестве исходного компонента претворения пьесу Эдуардо де Филиппо про маленького человека Паскуале, предпочитающего мир добрых призраков, оставляющих в кармане его домашней куртки круглые суммы денег, противоречивому и полному страстей миру живых…
Уже вчера, сразу после премьеры, в пространстве Facebook вспыхнула небольшая дискуссия коллег по цеху о том, что такое эти самые «Призраки» — плохой «народный театр» или стилизация веристской оперы?
Не вижу противоречия. Действительно, кроме ставших уже традиционными в спектаклях Григория Дитятковского «балетов» Сергея Грицая, в «Призраках» стилизуются не только веристская опера, но также комедия дель арте и немое кино…
С. Горелик (Мари), С. Пивкин (Паскуале).
Фото — П. Прайс.
Другое дело, что качество воплощения стилизаторских приемов действительно «народное». Виртуозным драматически развернутым хореографическим сценам Сергея Грицая решительно тесно на и без того загроможденной мебелью, галереями и балкончиками сцене «Приюта комедианта», а уровень громкости артистов рассчитан, как минимум, на Метрополитен-оперу.
По всему должно выходить, что Паскуале живет в иллюзорном мире художественных образов. Что именно его глазами мы видим танцевализированные свидания Мари и Альфредо или громокипящую «арию» разгневанной Армиды. При этом самому Паскуале, который в кульминационный момент исполняет арию Каварадосси, отводится роль главного драматического «страдальца». Правда, Каварадосси, как мы помним, наутро гибнет, будучи расстрелянным. Паскуале же в финале, напротив, счастливо прижимает к сердцу увесистые банкноты, начисто забыв упорхнувшую с «призраком» жену.
У де Филиппо Паскуале — очень характерный тип, который сочетает в себе истовость веры в чудо, наивный авантюризм и крепкий крестьянский прагматизм. В спектакле в образе Паскуале эта многомерность отсутствует вовсе. У Степана Пивкина Паскуале — именно то, что о нем говорят и думают все прочие персонажи: иждивенец и вымогатель, сдающий свою жену в аренду захожему красавчику и накрепко закрывший глаза на ее измены. То, как Паскуале — Пивкин увещевает взбунтовавшуюся Мари, униженную противоестественным па де труа, не оставляет никаких сомнений. Мы понимаем, что Паскуале — сутенер, который никогда по доброй воле не отпустит Мари как источник своего благосостояния.
Ресурсов артиста оказывается недостаточно и для того, чтобы сыграть исподволь разрывающую сердце «маленького человека», но при этом окрашенную в тона самого наивного эгоизма любовь к жене.
Возникает эффект нарушенного диалога. По реакциям и оценкам Паскуале — Пивкина решительно невозможно понять, с кем он общается — с пришельцами из иных миров или с реальными людьми? Кого видит, когда появляется весьма осязаемая Армида? Призрак любовницы испанского гранда? Если да, то почему не реагирует на странный спич про перец и баклажаны? А если он все-таки отдает себе отчет, что перед ним разъяренная жена любовника его жены, то почему мы не видим, что герой и в этой патовой ситуации продолжает прагматично вести свою «игру», разыгрывать непонимание?
Д. Дружина (Армида).
Фото — П. Прайс.
К кому в финале обращен монолог Паскуале? К призраку? Если Паскуале с самого начала знал, что призраков нет, но понял, что рискует потерять жену, то почему продолжает вымогать деньги? Если продолжает использовать компонент ролевой игры, взывая к милосердию не конкретного Альфредо, а скорее того, кто готов сыграть, пожертвовать чем-то от лица «доброго духа», то почему так самозабвенно радуется деньгам, начисто забыв о Мари?
Логика претензий к актеру, конечно, бытовая. Но и способ существования артиста в роли ничем не говорит о спасительной вере в иллюзию.
Диалог нарушен и потому, что каждый из актеров работает, не выходя за рамки той художественной школы, в которой воспитан. Образ вороватого привратника Раффаэле, несмотря на то что этому персонажу отдано большинство lazzi с кошельком и деньгами, Михаил Самочко строит на крепкой бытовой характерности. Дмитрий Луговкин (Альфредо), который и без того выглядит как тинейджерская греза, выпархивает на сцену сказочным Щелкунчиком, и все его дальнейшие (действительно, пластически виртуозные и очень смешные — потому что «вытанцовывается» быт) дуэты с Мари строятся как нечто среднее между романтическим балетом и трюкаческими пантомимами комедии дель арте. У Сони Горелик (Мари) — выпускницы школы Вениамина Фильштинского — техника переживания и глаза все время на мокром месте. Дарина Дружина (Армида) с ее «толщинками» и заостренно-преувеличенными манерами, производит впечатление не столько персонажа оперы-буфф, сколько какой-нибудь коммунальной фурии вроде Маргариты Павловны из «Покровских ворот» или Ульяны Андреевны из «Ивана Васильевича». А Степан Пивкин существует вне эстетической системы координат.
Проблема, мне кажется, в самом приписывании Де Филиппо какого-то мистического двоемирия. Ну нет там его! А отсюда желание хоть чем-то его подменить — танцем, арлекинадой, оперой, комедией затрещин.
Не устаю удивляться странности искусства, которому мы с коллегами отдаем наши жизни… Мало того, что спектакль каждый раз идет по-другому, так еще и мы сами видим и понимаем спектакль совершенно по-разному, поэтому убедиться в чем бы то ни было просто невозможно. Конечно, картина Клода Моне тоже вызывает разные чувства и по-разному может быть истрактована, но, несмотря на то, что на нее падают лучи заката или отблеск рассвета и смотрится она в этих лучах несколько различно, это будет все тот же кусок холста, покрытый красками, и мы сможем до хрипоты возле него спорить про композицию, выразительность мазка, колорит, светотень и еще про что угодно.
Простите за эту банальность. Но что еще сказать, если я посмотрела спектакль «Призраки», и он в моем представлении мало похож на тот, о котором пишет многоуважаемый автор рецензии (с которой я очень часто имею честь совпадать в оценках). Да, коллега смотрела второй спектакль, а я – уже пятый, он мог обыграться и пройти намного лучше, но все-таки не смог бы за десять дней полностью измениться. Как же можно настолько другое увидеть, настолько по-другому прочесть!..
Начну с конца. С комментария. Разумеется, нет в «Призраках» мистического двоемирия. Нет ни в пьесе, ни на сцене. Режиссер не сумасшедший, и он умеет читать. То, что Паскуале принимает на веру сообщение о призраках, а потом принимает за призраков реальных людей, не означает, что эти люди – действительно, призраки, явления из потустороннего мира. Хоть сто затрещин мне дай, я не пойму, отчего арлекинада на сцене (или комедия затрещин, чудесное выражение, без шуток) – знак того, что Дитятковский тоскует по мистическому двоемирию, ищет его в комедии и – не найдя – «заменяет его» чем-то там еще… Причины и следствия здесь названы произвольно.
Арлекинада, дель арте, пародия на балет, оперу и немое кино – это вполне уместные поиски сценического стиля, соответствующего сугубо итальянской, неаполитанской пьесе де Филиппо, а не поиски подмены чего бы то ни было.
Единственная претензия к спектаклю, с которой я полностью согласна: громкость, которая в отдельных сценах, действительно, нестерпима.
Но вот уже начиная с тесноты площадки для «балетов» Грицая хочется спорить! Может быть, конечно, артисты уже освоились и промерили все до сантиметра, но смотрелись пластические вставки великолепно – и красиво, и пародийно одновременно. Особенно впечатляет первый дуэт жены и любовника. Вихреобразное движение по сцене высокого худого Дмитрия Луговкина (Альфредо), буквально перелетающего с балкончика не балкончик, подхватывающего, крутящего и отпускающего Мари (Соня Горелик), вазу, курицу, снова Мари, снова курицу, бокалы, опять Мари, опять курицу и так далее. Не менее забавно, театрально, смешно смотрится во втором акте трио тех же участников плюс Гастоне (Руслан Мещанов), как раз с теми самыми затрещинами, зуботычинами, стилизованными фарсовыми драками и кувырками. Вообще очень увлекли поиски режиссуры на территории «грубого» театра, в котором все преувеличено, насыщенно, сгущено. Стилизаторское мастерство восхищает.
Отдельный респект Эмилю Капелюшу: его свободно гуляющий игровой занавес-призрак, подвешенный, как пальто на плечиках, и, таким образом, имеющий возможность вращаться вокруг оси и перемещаться вперед и назад, деля сцену на разные участки, а благодаря свету – становиться то проницаемым, почти прозрачным, то плотным – знак театральности, условности, двусмысленности всего происходящего. Вместе со светом, создающим двоящиеся тени героев, занавес удваивает ощущение балаганности, буффонности этой комедии.
На том спектакле, который видела я, зрители довольно много смеялись, но, выходя из зала, я услышала, как одна дама сказала: «По-моему, это не комедия, а трагедия». Думаю, ее взволновала и расстроила – как это ни покажется странным – история Паскуале. Я очень внимательно смотрела на артиста Степана Пивкина и пыталась разглядеть в его герое сутенера, вымогателя, негодяя etc. Не разглядела. Увидела взбудораженного невероятными событиями человека, который поверил в чудо и с тех пор живет в идеальном мире, не замечая ничего, что противоречит его вере. Он принимает желаемое за действительное и верит, верит, искренне и истово.
С кем общается Паскуале в финальной сцене?.. Конечно, с добрым духом, который – верит он – ему поможет. Он так страстно молит его о помощи, с таким чувством взывает к нему, что Альфредо ничего не остается, как этого доброго гения сыграть. (Величественно и изящно Луговкин выкладывает из карманов все деньги, пачку за пачкой.) И деньги нужны герою, чтобы гармонично, красиво и правильно устроить жизнь – его с женой!
Прекрасен монолог Паскуале о кофе, который обращен к невидимому соседу-профессору. Зачем он нужен вообще в спектакле?.. Можно было бы решить эту речь как самодовольную житейскую болтовню человека, не видящего дальше собственного носа и нахваливающего кофе своего приготовления в то время, как его семья развалилась, жена изменяет, все насмехаются… Нет, тут все иначе. Мы видим человека, вдохновенно и возвышенно повествующего об ИДЕАЛЬНОМ кофе, о совершенной гармонии жизни, в которой есть любимый город Неаполь, чудесный балкон и прекрасный кофе на балконе… Паскуале – типичный герой Григория Дитятковского, смешной идеалист. Почти как принц Дженнаро из «Ворона»!..
Мне кажется, вполне ясно, что Паскуле любит свою жену и страдает от того, что между ними разлад. Особенно убеждает в этом щемящая (не буффонная, серьезная) сцена, в которой Мари молча сидит на балкончике, а Паскуале разражается монологом, полным отчаяния из-за того, что в их браке нет больше доверия и откровенности. «Мы потеряли наш ключ, Мари!» — эту чеховскую фразу Пивкин восклицает с искренней горечью. И Мари – Соня Горелик, хотя и не понимает своего мужа, считая его нечестным типом, все-таки эту горечь разделяет. И долго неподвижно сидит, уже одна, опустошенная, несчастная… По-моему, это и есть «эффект нарушенного диалога» (как его назвала Татьяна Джурова), только вполне умышленного, выстроенного режиссером. Люди слушают друг друга, но слышат каждый свое, и видят общую жизнь совершенно по-разному! Это, наверное, не ново, но очень достоверно и знакомо каждому… Дальше срабатывает уже комический «эффект нарушенного диалога», когда к совершенно разбитой Мари подходит хитрован-привратник Раффаэле (Михаил Самочко), сочувственно говорит, что прекрасно понимает ее состояние, и в качестве лекарства для излечения отношений с Паскуале советует ей время от времени драться с супругом…
Простите, что написала так много, не смогла удержаться. Слишком уж меня озадачила не столько иная оценка (это обычное дело – кому-то нравится, кому-то не нравится), сколько иная трактовка спектакля.