«Маузер». Х. Мюллер.
Александринский театр.
Режиссер и художник Теодорос Терзопулос.

Нет, не ждите злободневного прочтения этого спектакля через треклятый коронавирус: дескать, «Маузер» Теодороса Терзопулоса — об ответственности каждого за судьбы других, о том, как условна грань между палачом и жертвой… а герой вгрызается в жизнь на пороге смерти. Театр Терзопулоса чурается подобной актуализации, он занимается вопросами вечными, архетипическими, но все же стал одной из первых театральных жертв коронавируса. «Маузер» ставился на Большую сцену Александринки, премьера была под угрозой, но все же ее сыграли, как и планировалось, в субботу и воскресенье. Правда, на пустой зал (не считая избранных зрителей, сотрудников театра, смотревших с яруса). Зато оба вечера любой желающий мог бесплатно смотреть прямую трансляцию — в условиях, приближенных к живому просмотру, насколько это возможно. После трансляции запись в интернете была удалена. Все бы хорошо, но театр почему-то решил показать спектакль через «Триколор Кино и ТВ», а это приложение не действует на ноутбуке (только на смартфонах, планшетах или Smart-TV), и мне пришлось смотреть «Маузер» по смартфону, что усиливало некую абсурдность происходящего. Потому что, с одной стороны, россиевский зал, Терзопулос, Мюллер — ах, какой масштаб!.. А с другой — сугубо индивидуальный просмотр. Но накануне я видел прогон из Царской ложи, то есть сидя максимально далеко от сцены. И это сочетание живого и виртуального просмотров, разных планов и ракурсов сложило интересную картину.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Сразу скажу: после прогона я был настроен скептически. Показалось, что по некоторой умозрительности и герметичности «Маузер» схож с предыдущей александринской работой Терзопулоса «Мамаша Кураж», что ты как зритель обречен на тот же эффект: да, стильно, мастерски, но при всей актуальности темы ты смотришь спектакль, к финалу позевывая. Но именно один на один со смартфоном я увидел постановку будто с высоты птичьего полета — оказалось легче схватить ее форму, ее ритмическую структуру, основанную на повторах и нарастании напряжения (ведь и фотография работает на остранение, ты видишь на ней то, чего не заметил в реальности), и с действом сложился энергетический контакт. Наверное, на прогоне актеры экономили энергию, но дело еще и в том, что съемка телекамерой проявила силу крупного плана у Терзопулоса. Лица актеров казались трагическими масками.

Для своего четвертого спектакля в Александринке Терзопулос выбрал текст совсем уж раритетный — «Маузер» Хайнера Мюллера, с которым он дружил и сотрудничал (по приглашению режиссера Мюллер сразу вошел в Международный комитет Театральной олимпиады, он даже был задействован как исполнитель в спектакле Терзопулоса по своему же, мюллеровскому, «Прометею»). Пьеса, вдохновленная прозой Шолохова и Бабеля и написанная белым стихом, оглядывается на древнегреческую трагедию. Герой без имени, обозначенный как А (появляется еще и Б, его двойник) ведет диалог с хором. Хор возвещает герою, что он должен умереть: некогда он, сражавшийся на фронтах Гражданской, был избран, чтобы расстреливать врагов революции, и он раздавал смерть в городе Витебске, но однажды сам стал врагом революции, и теперь он должен умереть. В тексте можно усмотреть разные причины этой метаморфозы — из палача в обвиняемого: хор говорит А, что однажды он убил не врагов и не по приказу, а Б признается, что отказался выполнять задание и отпустил крестьян, которых должен был расстрелять. Персонажи лишены индивидуальности, здесь нет нарратива и ситуативной конкретности, здесь важны процесс осмысления и состояние героя. Когда-то он перестал осознавать себя частью массы, и теперь он предстает перед хором — судом. Человек не хочет умирать. Но отделившись, проявив волю, он обрек себя на смерть.

Н. Мартон (Первая жертва).
Фото — Владимир Постнов.

Конечно, эта пьеса резонирует с природой Терзопулоса: действие многих его спектаклей можно определить как «сопротивление тела на пороге смерти». В диалоге с Александром Чепуровым, который транслировался перед премьерой, режиссер сказал, что Мюллер, если проводить аналогии с Античностью, ближе всего к Еврипиду. Что странно, особенно если речь о «Маузере»: он больше напоминает не о младшем из великой триады греческих трагиков (с его индивидуализированными, насколько возможно в ту эпоху, персонажами), но о старшем, об Эсхиле — с его «неподвижной трагедией», где так важен хор, герой как бы предстоит перед высшим оком, а само действо специально «топчется на месте».

Еще до того, как в зале гаснет свет (и, стало быть, пока будут рассаживаться зрители, когда карантин пройдет), на большом черном круге на подмостках стоит обнаженный по пояс мужчина. Стоит строго фронтально и словно прикованный к одной точке. Он исступленно шепчет монолог, который воспринимается лишь отдельными фразами: «Я дрался на фронтах… Я раздавал смерть…» Николай Белин обозначен в программке как Обвиняемый, ему даны слова А. Но этот персонаж «распределен» и между другими исполнителями, включая Николая Мартона — Первую жертву. Гаснет свет, и рассаживаются два маленьких полухория. Они различаются гендерно, в каждом по четыре исполнителя одного пола плюс предводитель. Одно полухорие, «женское», возглавляет Игорь Волков — Инструктор, они садятся в зоне оркестра. Во главе второго, «мужского» — Мартон, и они рассаживаются под Царской ложей, в местах за креслами. Проход от этих кресел через партер к сцене становится тропой, по которой неоднократно проходит Первая жертва, чтобы возразить хору, ответить на обвинения.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Терзопулос умножил действующие «силы» пьесы. Бремя персонажей, которые из палачей стали жертвами, возложено на нескольких исполнителей. После монолога А, где он вспоминает, как раздавал смерть, звучит восточный мотив, и к Белину присоединяются такие же полуобнаженные, хорошо сложенные молодые мужчины, тоже произносящие слова А. Так же стоя фронтально к залу, безымянные персонажи вспоминают, как расстреливали врагов революции, светлые тела, похожие на античные скульптуры, и заливаются красным — как кровью. Но и хор усложнился внутри себя в сравнении с пьесой. Помимо полухорий, поющих как бы по древнему принципу «строфа — антистрофа», есть Инструктор, но есть и Судья — роскошная, выразительная Елена Немзер. Они с Волковым — как две ипостаси одной сущности, земная и высшая.

Немзер стоит на сцене позади обвиняемых (которые на черном круге), возвышается на огромной черной трибуне, визуально — стоит как бы между небом и землей и кажется существом не вполне земным. Это не первая постановка «Маузера» в биографии Терзопулоса, я видел хорошую запись его афинского спектакля, где играли сам режиссер и старая уже Мария Бейку — известная в Греции персона, партизанка во время гитлеровской оккупации и участница греческой Гражданской 1940-х. Бейку не держалась как актриса, в той версии режиссеру важно было впустить в камерное действо дыхание конкретной жизни. Бейку произносила текст именно как судья. Немзер же — судия. Даже служительница культа революции. Черное платье с украшениями — издалека кажется, будто на Судье «ошейник», усыпанный бриллиантами; какая-то темная виньетка вплетена в пышную седину: актриса произносит реплики торжественно, есть в ее манере нечто «филармоническое». Ближе к концу слова А («Я дрался на фронтах Гражданской») произнесет и персонаж Немзер: растерянно, с тревогой. Знак того, что механизм этот — из обвинителя в обвиняемого — срабатывает на всех уровнях иерархии?

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

«Маузер» назван в программке «театрализованной ораторией». Голоса корифеев труппы с их небытовым звучанием — голоса Мартона, Волкова, Немзер — в самом деле размыкают границы драматического (тот пафос, к которому тянет этих актеров Терзопулос, конечно, отвечает самой природе Александринского театра). А развернутые во времени мизансцены с мускулистыми парнями придают спектаклю черты современного балета. Но нечто, сближающее этот «Маузер» с музыкальным театром, и в другом — в самом построении действия. Хор обвиняет — бывший палач отвечает: пьеса стоит на этом положении, которое повторяется несколько раз, варьируясь; здесь нет сюжетного развития. И Терзопулос усиливает этот принцип. (Хотя мы видели и иные варианты. В спектакле БДТ «Три текста про войну» та часть, которую режиссировал ученик Вениамина Фильштинского Андрей Гончаров, была поставлена и по «Маузеру» тоже. Молодой режиссер попытался приземлить пьесу, поверить ее обобщенные образы человеческими отношениями, что в сравнении с нынешним решением не выигрывает.)

Терзопулос не только выявил древнегреческий ген этой пьесы, но и расслышал ее как ритуал. Перед тем, как начать свою партию, Судья надевает большой красный крест. За ее спиной виднеется гигантский крест, сложенный из поношенных холщовых курток. Полухория наряду с революционными песнями поют и православные гимны. Звучат и шаманские мотивы. Чем ближе к финалу, тем по своему «звуку» спектакль все больше кажется службой по умершим (крест из курток уходит к колосникам, вместо него возникает панно, сложенное из черно-белых портретов неизвестных людей).

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Спектакль строится на мизансценических повторах, с каждым из которых пластический рисунок будто нагревается. Обвиняемые все прибывают, движения их все более исступленные. В кульминации же парни корчатся, лежа на глянцевитом черном круге, будто задыхаются. Учащается дыхание, которое раздается все время непонятно откуда, и в какой-то момент кажется, что дышит многоголовое чудовище. Вот Мартон встает и идет через партер к полухорию, в центре которого Волков. Мы соотносим персонажа Мартона с тем, которого играет Белин. Но если обвиняемые, стоящие на подмостках, лишены индивидуальности, архетипичны, то герою Мартона позволено проявиться по-человечески. Удивление, с которым он осознает обвинения, вырвавшиеся из уст Инспектора. Страх в распахнутых глазах. Мартон в этой роли кажется очень хрупким. Когда герой в очередной раз идет через партер к рампе, на него надевают что-то женское и преувеличенно красят губы красной помадой. В намеке на смену пола есть что-то ритуальное, возможно, и смысл «опускания» врага перед казнью, но пока в этом рисунке что-то не срастается: вопрос именно к режиссеру. Интонационно актер «вытягивает» роль. Особенно выделяется момент, когда, отправившись на заклание, Первая жертва поет «То не ветер ветку клонит». Словно на самом пороге смерти память героя отозвалась чем-то родным, лежащим у самых истоков его жизни: допустим, эту песню пела его мама.

Е. Немзер (Судья).
Фото — Владимир Постнов.

Позже Мартон возникает и на подмостках, у рампы. Он идет вдоль «дороги», образованной из множества стоптанных ботинок. Он — один из бывших палачей, а ныне — одна из жертв, которая ушла на расстрел и от которой останется такая же пара обуви. Да, Терзопулос оперирует расхожими, уставшими образами: много оставшейся от кого-то одежды и обуви как символ массового истребления, одинаковые безымянные портреты как знак эпитафии. Но такие актеры — со своей человеческой глубиной, опытом, выстраданной мудростью — и дают спектаклю ту внутреннюю силу, что каким-то протуберанцем вырывается к тебе. Даже если тебя отделяет экран смартфона.