«Лес. Трактат».
Камерный театр «Среда 21» (Москва).
Авторы спектакля Александр Плотников и Борис Алексеев.

Небольшой взъерошенный человек с портфелем вылетает на сцену и начинает довольно бессвязно тараторить, размахивая руками, мешая фразы на русском, английском и немецком. Пишет маркером на доске:

«Die Welt ist alles, was der Fall ist».

Переводит на английский:

«The world is all that is the case».

На русский:

«Мир — это все, что выпало».

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

Звучит как-то подозрительно просто. Но совы, как известно, не то, чем кажутся. Как и ромб, нарисованный человеком на доске, вовсе не ромб, а контур сценической площадки, изображенный в перспективе. Или все-таки ромб? Поэтому к этой реплике из «Логико-философского трактата» мы еще вернемся позже вместе с Борисом Алексеевым и Александром Плотниковым. А пока поставьте себе заметку на слове «fall». С чем оно, если вы немного знаете английский, у вас ассоциируется?

Алексеев играет Витгенштейна. Играет как маску «сумасшедшего профессора», выступающего с лекцией в Кембридже, кажется, в 1938-м, в ситуации трудности перевода, запутавшегося в языках и объяснениях, но обещающего таки все распутать к концу лекции. У актера в спектакле два режима исполнения: Алексеев исполняет Витгенштейна (гиперэкспрессивный) и иногда немного Бибихина (медленный и закрытый), Алексеев исполняет себя, такого, сразу скажу, закрытого человека, которому непросто изъяснить себя. Оба в ситуации трудности выражения: Витгенштейн — своей философии, актер — самого себя, без опоры на чужой текст, без опоры на костыли роли.

Скрепляющий текст — «Логико-философский трактат» (1921), единственный труд Витгенштейна, опубликованный при его жизни. В финале актер создаст свой собственный трактат.

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

Из двух режимов, из двух тематических блоков, внутри которых все время возникают линии и подтемы, возникает содержание спектакля.

Год назад у Никитинского театра в Воронеже, созданного Борисом и Ириной Алексеевыми, отобрали площадку, и актер утратил единственный доступный способ быть. Но «год назад я встретил самого себя, и эта встреча мне не понравилась», говорит Алексеев.

Еще один уровень напряжения создает сопряжение личной профессиональной катастрофы актера и просто Катастрофы с большой «к». и кризис языка, кризис речи — здесь объединяющий фактор. Это еще один уровень кризиса выражения: «не мой язык», «немой язык» — это выражение Алексеев произносит то так, то этак, будто пробуя на вкус, дегустируя эту самую онемелость органа речи. Деформация речи в социальном, публичном поле, утрата языка — такая же ощущаемая на физиологическом уровне потеря. Актер выкрикивает реплики сыгранных им ролей — будто пытается воскресить мертвецов.

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

Локальная катастрофа (профессиональная немота) мыслится как часть глобальной катастрофы (социально-политической). Перестройка себя, адаптация, приспособление или, наоборот, акты самонасилия над речью в ситуации тотального насилия извне. Этот спектакль — попытка перехода к иному способу высказывания, такому же трудному для актера, как для пианиста исполнение фортепианной пьесы левой рукой. Этот «калечный» режим дается через историю брата Витгенштейна, талантливого пианиста, потерявшего на фронте Первой мировой войны правую руку. Морис Равель написал для Пауля Витгенштейна фортепианную пьесу для левой руки. Тот все равно покончил с собой. И здесь в спектакль подспудно входит новая тема — сочувствия и поддержки в отсутствие общего опыта. Равель был физически здоровым человеком, что он мог знать про то, каково быть музыкантом-обрубком? Что он мог знать про неполноту выражения?

Алексеев пытается исполнить «Трактат» левой рукой.

Но это не только про Бориса Алексеева, про процессуальную травматичность преодоления барьера между фикшеном и автофикшеном, это и про многих других, за последние полтора года выпавших из своих «режимов исполнения», кто испытал кризис описания (невозможно описать распад, как невозможно описать распавшийся на части в руках актера стул), про тех, кого ампутировали, и тех, кто пытается дальше играть левой рукой через невыносимую фантомную боль отсутствующей правой.

Теперь вернемся в начало. «Die Welt ist alles, was der Fall ist». «Мир есть все, что есть Случай» (дословный перевод). «Fall in love with you» Элвиса Пресли — в этом припеве вся мурашечная сладость любви как тотальной потери самоконтроля, как завораживающее падение во что-то, на что ты не можешь повлиять. Сильное переживание, лишающее тебя дара речи.

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

«Fall» здесь — не только то, что «случается», то есть то безличное, что происходит с тобой помимо твоей воли и решения, это — особый режим экзистенции, выпадение из привычного режима вследствие Катастрофы. Иногда это сама катастрофа. Иногда следствием «выпадения из» становится осознание всего самого страшного и подлого про себя (это, кажется, то, что говорит в спектакле Алексеев, а не производное моих мыслей).

Трудность коммуникации — еще один из сюжетов спектакля, иногда, как мне кажется, не до конца отрефлексированный его создателями. Ангелина Засенцева, исполняя «Лес», подзаряжается от зала. Павлович выходит на прямой диалог с ним. В «Лесе» Плотникова — Алексеева застроены несколько точек взаимодействия, но в целом спектакль идет за четвертой стеной. Алексеев — Витгенштейн изъясняет себя не кому-то конкретно, он изъясняет себя аудитории.

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

Конвенциональность классической формы моноспектакля с элементами автобиографии не проблема. В мыслях, чувствах, опыте Алексеева и их самоуглубленном способе репрезентации и без того достаточно такого, от чего лично у меня по коже бегут мурашки узнавания (к примеру, у моего тела есть завораживающий опыт замедления и приостановки времени на грани жизни-смерти). Но это условие заиграет тогда, когда наличие и непереходимость барьера, однонаправленность контакта, понимание того, что мы с исполнителем в неравных условиях, станут чуть более осознанными. Хотя бы потому, что мы, немые и, наверное, невидимые для актера, сидим в темноте, а он — видимый и слышимый — играет на сцене. И даже если кто-то из зала отвечает на вопрос исполнителя, он все равно остается анонимом, невидимкой.

Борис Алексеев в спектакле «Лес. Трактат».
Фото — архив театра.

И из этого возникает еще вопрос. «Трактат» — композиционно хорошо сложенный спектакль. В нем через разрывы так или иначе развязываются завязанные узелки мысли. В финале актер умолкает, переходя в другой режим самоизъяснения, формулируя в ноутбуке свой трактат, тезисы которого выводятся на экран («пока я кричал от ужаса, что меня нет, это был я»). Он играет свою пьесу, пусть, возможно, и «левой рукой». Но самим фактом существования этого спектакля вопрос немоты и невидимости уже решен. Но самый большой узел в нем развязан уже по факту того, что актер вышел на сцену, преодолел немоту, он есть и уже исполняет себя, Витгенштейна, травму. А я как зритель не всегда чувствую это как процесс, как что-то происходящее в режиме реального времени, как трансгрессию переходов через барьеры и заградительные линии.