«Олеся» (по мотивам повести А. И. Куприна). Приют Комедианта.
Режиссер-постановщик Николай Дрейден, сценография и костюмы Виктория Богданова, режиссер по пластике Максим Диденко

В театральном дебюте кинорежиссер Николай Дрейден и автор инсценировки Константин Федоров ловко смешали литературный сюжет классика с языческим ряженьем, похабными потешками и скоморошеским приставанием к зрителям, отбросив элегичность повести, старуху Мануйлиху и эстетизированный образ лесной колдуньи, которая у Куприна обладала «изысканностью фраз в разговоре» и в манерах «врожденной порядочностью». Здесь Олеся — абсолютная девиантка с затрудненной речью и непроизвольными подергиваниями членов, симбиоз собственной бабушки, птицы и голодного животного, превращающегося в человека лишь во время любви и во время молитвы.

Приемы народного театра и масок соединили план игровой, всё допускающей условности — вплоть до чудовищных виршей перед началом спектакля с просьбой выключить мобильник («а кто не выключил аппарат, буду убивать тебя, дегенерат»), и целованием зрителем «покойницы», вымазанной «дерьмом» — с планом привычно-традиционного действия, где, однако, театру психологическому места почти не осталось. Грубое оружие балаганной развязности не по душе рафинированному зрителю, но оно помогло добыть из истории, написанной от лица «барина»-литератора, имеющего интерес к «простым нравам и первобытным натурам», серьезную глубину проблемы двоеверия. Неистребимое язычество с его тайнами, близостью к природе, антиповедением, ритуальным святотатством (в спектакле кадило сделано из сапога) в его  — в постоянном переплетении с христианством порождает формы устрашающие, жестокие, для «цивилизованного» человека шокирующие и просто неприемлемые. Принимать неприемлемое, впрочем, все равно приходится, и показать это, по большому счету, и есть задача театра, для облегчения же этого процесса философы и придумали понятие трансцендентального.

Попытка прикоснуться к границе осознаваемого, к маргинальному команде постановщиков вполне, надо сказать, удалась, хотя, на мой взгляд, в финале смерть юной ведьмы, на полном серьезе страдающей в крайне неудобной позе в виде буквы «зю» — перебор в изображении «страшного», и воспринимается как некий неизбежный штампик МДТ, как прикрытие физиологичностью отсутствия внутренней жизни. В целом же спектакль разработан и решен пластически досконально и оригинально — молодой Дрейден помимо интереса к духовной жизни имеет способность найти талантливых единомышленников: режиссер по пластике Максим Диденко, художник Виктория Богданова. Ученица Александра Орлова, перенявшая от своего учителя способность в малом сказать многое, использовала ход простой, а визуально даже «простецкий», но образно емкий.

Ярмарочная занавеска на деревянном портальчике, клочки сена на планшете, холстинковые длинные рубахи, святочные маски, сделанные подчеркнуто шероховато. И три больших сундука — они же столы, они же гробы, они же вытянутые в линию, — метафорический «путь», а поставленные на попа, с елками, тут же нарисованными мелом, — дремучий лес. Работа с декорациями, перестановки обращены в часть действия — и взаправдашняя тяжесть сундуков, скрип и громыхание их хода перебивают ерническую буффонаду «врезками реальности». Постановочные «как бы «мелочи», радующие внимательного зрителя: книжки барина-писателя обтянуты холстом, а те, что он «читает» в горячечном бреду, забившись в ящик-гроб, обгорело-черные, страшные… Или — знак путешествия, переправы через болото — каждый раз, добравшись до домика Олеси, Иван Тимофеич выливает воду из сапога. Тонкие, продуманные решения сцен — после любви Иван, жуя яблоко, с набитым ртом, удовлетворенно начинает проповедовать о милосердии Божьем, советуя Олесе идти в церковь…

Актерские работы — и Дарьи Румянцевой, и Алексея Морозова и, конечно, Олега Рязанцева очень хороши, демонстрируют и мастерство, и свободу, — одно превращение на глазах у зрителя слуги Ярмолы в урядника Евпсихия Африкановича стоит посмотреть. Перед каждой рюмкой государственный человек крестится — и вымогает взятку. И там, где артисты не теряют ощущения романтической иронии, соблюдают свои же правила игры, меру условности, взгляд в зал — получается настоящий Театр, и как зрелище, и как смысл.