«Бердичев». Ф. Горенштейн.
Московский академический театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Никита Кобелев, художник Михаил Краменко.

На новый спектакль театра Маяковского я попала, можно сказать, случайно — приехав на пару дней в Москву, собиралась посмотреть премьеру в другом столичном театре, но в последний момент планы изменились. А случайностей-то, наверное, не бывает. Оказалось, что мне совершенно необходимо было увидеть эту работу Никиты Кобелева, выпускника мастерской Олега Кудряшова 2011 года, и вспомнить, что не так уж давно я была свидетельницей его, в общем-то, робкого дебюта на режиссерской лаборатории в СамАрте, а потом — вполне уже не робкого первого шага на профессиональной сцене (содержательная и тонкая «Повесть о господине Зоммере» на малой сцене ТЮЗа им. Брянцева). К нынешнему моменту не достигнув 27-летия, Кобелев уже поставил четыре спектакля в театре Маяковского (кстати, «ПТЖ» писал обо всех). Последняя по времени премьера — впервые осуществленная на большой сцене пьеса Фридриха Горенштейна «Бердичев» — свидетельствует об обретенной Никитой Кобелевым режиссерской и человеческой зрелости. Это по-настоящему хороший спектакль.

Многие умудренные опытом мастера не решались браться за автобиографическую пьесу «Бердичев», написанную Горенштейном в 1975 году. Драма в трех действиях, восьми картинах и 92 скандалах охватывает 30 лет жизни большой еврейской семьи в послевоенном Бердичеве и больше похожа на сагу, чем на пьесу. Миндаугас Карбаускис, худрук театра Маяковского, сам думал о постановке, но потом доверил «Бердичев» молодому режиссеру. В интервью «Новым Известиям» он так объясняет этот парадоксальный шаг: «Хейфец, Розовский, Арье, Фоменко очень любили эту пьесу, да и лично знали самого автора, но по разным причинам не видели возможности ее поставить. Тут и объем текста, и большое количество персонажей, и невероятно сложная партитура главных героинь, да еще пресловутый национальный вопрос. Но главное, конечно, — какое-то правдивое звучание, которое трудно передать. Тогда я нашел человека в театре, который „растет“ рядом и в силу своей молодости не сможет оценить всю сложность момента».

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Дубинский.

И вот Никита Кобелев превратил эту «сложную пьесу для чтения» в большой, протяженный, но вовсе не громоздкий спектакль. Художественное решение хочется назвать деликатным, и это не должно прозвучать как дежурный комплимент. Речь идет о всеобъемлющем стилевом выборе. Смягчить все, что могло быть слишком грубо или чересчур ярко, обойтись без восклицательных знаков, без жирных красок — и это в материале, который буквально провоцирует на сочную определенность колорита!.. Цветовая гамма пространства и костюмов, мелодический строй речи и собственно музыки, рисунок движений актеров и способ их существования — все настроено по единому закону. У спектакля бархатная на ощупь и не блестящая — скорее, матовая — поверхность, и актерские оценки, при всей их выразительности, тоже смягчены. Когда пьесу читаешь, воображаешь какую-то несусветную ругань, крики и вопли всех членов семейства Капцанов-Луцких-Тайберов. Но на сцене кричат редко. И витиеватая брань произносится словно не всерьез, как бы по привычке, ритуально. Как только в первой сцене мы видим всех персонажей (кроме Вили, альтер эго Горенштейна, сидящего за столом и читающего энциклопедическую справку о городе Бердичеве на реке Гнилопяти) за закрытой застекленной дверью, облитых холодным, струящимся сверху светом, мы понимаем: они— по ту сторону границы, отделяющей от нас навсегда ушедшую эпоху. Герои, их скудный быт, даже их семейные дрязги и ссоры — все окутано ностальгической дымкой, лишено четких контуров, словно чуть-чуть размыто.

Это ощущение складывается как будто вопреки тому, что на сцене — подробно воспроизведенная квартира, наполненная подлинными, собранными «по людям» вещами, мебелью, посудой. Массивный буфет с бюстом Ленина на видном месте, белая кафельная печь, платяной шкаф, разнокалиберные стулья, этажерка с кружевными салфетками на полках, диван с высокой спинкой, в центре, конечно, стол — вокруг него всегда группируются персонажи, чтобы не только есть, но и вести бесконечные разговоры, обсуждать соседей и родственников, жаловаться на жизнь, вспоминать умерших. Ссорясь, члены семейства Луцких вскакивают и разбегаются от стола кто куда, колючий подросток Виля, огрызаясь и разбрасывая тапки, выносится вон из квартиры своих теток, но потом, в следующей картине, все опять стягиваются к столу.

Т. Аугшкап (Злота) Т.  Орлова (Рахиль).
Фото — Д. Дубинский.

Сценограф спектакля Михаил Краменко (более десяти лет он главный художник израильского театра «Гешер») поместил натуральные вещи в условное пространство. Обстановка квартиры растянута от портала до портала по неширокой полосе передней части площадки, а зеркало сцены перекрыто стеной из огромных серых плит. Глубина отрезана. Только в правой части стены есть проем, в который видна знаменитая бердичевская водонапорная башня. В последнем акте (1975 год), когда башня уже снесена, куски ее вносят прямо в комнату Луцких, и герои присаживаются на них, как на диван. Они живут на обломках прошлого — давнего, библейского, и близкого, сохраненного ими в семейных фотографиях или просто в воспоминаниях, которые тоже можно доставать и перелистывать, как семейный фотоальбом.

Режиссер подчеркивает условность театрального действия демонстративным отсутствием занавеса — его не опускают для перестановок между картинами. Вернее, на штанкете опускается само слово «занавес» на светящемся табло, и в это время рабочие сцены вносят-уносят старую мебель, холодильник, трюмо. И последний штрих — меняют табличку с датой: 1945, 1946, 1956 1969… и так далее. Артисты существуют вроде бы безусловно — их персонажи внешне стареют, толстеют, седеют (используются парики, толщинки, как в старинном театре, и при этом так органично, что даже не в первую секунду замечаешь эти ухищрения). Но вот одна из картин завершается тем, что главные героини, сестры Рахиль и Злота, берут стоящую на трюмо коробку с пудрой, опускают в нее пуховку и потом поочередно сдувают пудру друг другу в лицо. Медленно, словно исполняя ритуал. И физически чувствуется проходящее время, в течение которого сестры стареют. Каждая видит старость не столько в зеркале, сколько на родном лице сестры. Или вот еще один обыденный жест, ставший знаковым: в первом действии Рахиль — Татьяна Орлова, перечисляя всех убитых на войне и умерших родственников, достает один за другим их пиджаки из шкафа… Потом пиджаки остаются висеть на спинках стульев в левой части сцены, это не подчеркивается, просто ты понимаешь, что мертвые семьи Луцких-Капцан всегда здесь, с живыми. Простое будничное действие — примерка очередного платья, которое Злота шьет для заказчицы, — открывает каждую картину. Зритель отмечает, как меняется мода, как постарели и клиентка и портниха, но Татьяна Аугшкап — Злота тоненько и мелодично напевает все ту же песенку («Пой, пташечка, пой…») и все также сообщает: «Здесь будет встречнАя складочка». Эти рефрены, как и бесконечные повторы одних и тех же историй, реплик и целых словесных периодов, задают мерный ритм спектаклю, рождают его особую музыку.

И. Марычев (Сумер).
Фото — Д. Дубинский.

Кобелев отказался от пошлых канонов спектакля «про евреев», вместо этого создатели проделали глубокую работу по освоению уходящей или уже ушедшей культуры советского еврейства. Режиссер с артистами даже съездили в Бердичев (и почти ничего там не нашли — новая жизнь все обломки прошлого уже уничтожила). Над речью с актерами работала педагог Щукинского училища Анна Бруссер, ставила интонацию и акцент, но строго и последовательно добивалась такого звучания, которое бы не напоминало одесский КВН. И большой актерский ансамбль «Бердичева» (в спектакле даже после сокращений пьесы осталось 23 персонажа!) работает с удивительной слаженностью, взятый им верный тон во многом обеспечивает художественность впечатления. Произносить такие реплики: «Я имею от нее отрезанные годы», «Вот так, как я держу руку, я войду тебе в лицо», «Что ты цепляешься ко мне, как мокрая рубашка к заднице», «Этот Бронфенмахер хочет носить помои через моя кухня», «Чтоб тому выкрутило рот, кто так говорит» и не превращать их в репризы — это дорогого стоит. Страшные проклятия, горькие жалобы и сетования, анекдоты и байки, насмешливые и лирические рассказы — огромный текстовой пласт поднят артистами легко и с удовольствием.

Великолепен дуэт Татьяны Орловой (Рахиль) и Татьяны Аугшкап (Злота). Он строится на контрасте — рослая Рахиль гудит трубным голосом, маленькая Злотка вторит ей нежной жалобной флейтой. Они препираются всю жизнь, мать большого семейства Рахиль изводит и донимает свою одинокую сестру, но понятно, что это проявление только одного — любви, не умеющей выразиться иначе. Орлова словно пишет свою героиню на холсте — крупными мазками, тогда как Аугшкап «вышивает» тоненькими стежками. Мощная Рахиль интересна своим разнообразием, перепадами от гнева к насмешливой язвительности, от ярости — к растерянности, от беззащитной нежности к дочери Люсе (а потом к ее дочкам) — к оголтелой злобе на зятя или соседа Бронфенмахера. Это громадный характер, глыба. Миниатюрная героиня Аугшкап оттеняет Рахиль Орловой своим постоянством: Злота беззаветно любит Вилю, этот сирота — ее любимое чадо, свет очей, великая надежда.

А. Паль (Виля).
Фото — Д. Дубинский.

Серьезная работа в спектакле у Игоря Марычева. Он играет старшего брата сестер Луцких Сумера, когда-то владевшего магазином, а после «раскулачивания» — заведующего швейной артелью. Персонаж Марычева сохраняет едва заметную дистанцию — он словно вне всех перебранок и скандалов. И не потому даже, что способен спать в пальто и шапке, сидя за столом, посреди шумного разговора. А потому что частью сознания он все время находится не здесь, а там, где пришли «жлоба из села» и разграбили его магазин, или там, где его вместе с другими евреями петлюровцы заставляли раскапывать могилы расстрелянных чекистами людей… Сумер живет с горечью обиды на несправедливость, которую над ним учинили, и одновременно с удивлением тому, что он выжил в ужасе всех войн и преступлений, которые видел. Его несколько отрешенное, «отдельное» от суеты лицо — одно из сильных впечатлений от спектакля.

Хороши трагикомические супруги Тайбер — старшая дочка Рахили несчастная заполошная Рузя — Зоя Кайдановская, и ее муж Миля, ненавистный теще маленький смешной человек (Виталий Гребенников играет этого во многом жалкого, но со своей драматичной историей героя темпераментно и с юмором). В ответственной (ведь Горенштейн написал ее про самого себя) роли Вили дебютировал на сцене Маяковки Александр Паль (кто-то видел этого молодого артиста в фильме «Горько!», а я видела в интеллектуальной клоунаде Кирилла Вытоптова «В ожидании Годо» в «Мастерской»). Виля — Паль в начале — зажатый, сгорбленный от неуверенности в себе и злобы на окружающих 14-летний мальчик, а в конце — взрослый усатый москвич с грустным умным взглядом, приехавший в давно покинутый им город детства, чтобы что-то важное до конца понять и проверить «на месте» те теории, которые сложились в его голове. Он еще более явно, чем Сумер, всегда держится особняком.

Финальные сцены спектакля, отнесенные к 1975 году, — это долгий, почти убаюкивающий постскриптум, в котором, словно на волнах воспоминаний, качаются две старухи (Орлова и Аугшкап, безжалостно состарившие себя для ролей, мастерски ткут тонкую пряжу диалога) и слушающий их племянник. Когда Виля возвращается с прогулки по городу, с ним вместе как на экскурсию в музей-квартиру Луцких входит весь Бердичев. И живые, но уехавшие отсюда, и уже мертвые герои слушают «экскурсовода», потом уходят за ним в другую комнату, и голос его уже не слышен зрителям. Так и спектакль постепенно, не резко, затихает, словно растворяясь, исчезая. Как будто волны накатывают на берег и смывают рисунки, когда-то так хорошо различимые.