Начиная с № 38 в журнале существовала рубрика, посвященная молодым режиссерам и актерам. Назвав ее «Представление» (именем существовавшего когда-то в ЛГИТМиКе студенческого журнала, с которого, по сути, начался «Петербургский театральный журнал»), мы представляли в ней курсы, заканчивающие институт. Название как нельзя лучше соответствует теме: это представление (то есть почти спектакль) театральному миру новых действующих лиц и их декларации своего представления о театре. В этом году, впервые в истории, выпускники не выходят к зрителю. Это трагическая ситуация: их не видят по-настоящему, они не становятся главными действующими лицами дипломных декад.

Чтобы хоть как-то скрасить дипломникам выход в профессию, мы начинаем серию материалов «Представление» о выпускных курсах РГИСИ, ГИТИСА, Школы-студии МХТ.

Представление начинается.

О НОВЫХ «ХЕЙФЕЦАХ»

ГИТИС. Мастерская Леонида Хейфеца 2020.

Две последние премьеры курса помешал увидеть карантин, но шесть спектаклей в памяти останутся. Да и надежда все-таки досмотреть в конце августа или сентябре упущенное тоже остается. Впрочем, как минимум два спектакля мастерской Л. Е. Хейфеца в грядущем театральном сезоне нам обещаны: «Кукольный дом» и «Чудо святого Антония» в рамках проекта «Кафедра» будут играться в «Школе современной пьесы». А «Чудо» стало еще и победителем фестиваля «Твой шанс», а значит — обрело годовую прописку на подмостках Театрального центра «На Страстном».

Сцена из спектакля «Москва, Черемушки».
Фото — архив курса.

Но если бы меня спросили, с какого спектакля стоит начать, чтобы увлечься «хейфецами», я назвала бы милое музыкальное обозрение «Москва, Черемушки» (режиссеры — студентка Софья Гуржиева и педагог Роман Калькаев). Эта музыкальная комедия Д. Шостаковича в сценической версии О. Толоконниковой знакомит публику практически со всем курсом — тесный помост 39-й аудитории так уплотняется артистами, что становится очевидно: надо расселять. Собственно, расселением и переселением как раз и озабочены герои. Весь спектакль — череда забавных, лирических, сатирических и драматических эпизодов, в которых есть где разгуляться актерам. Это, конечно, не роли — скорее, заявки на роли, наброски, но яркие настолько, что могли бы стать своеобразными театральными визитками, которые вполне можно «раздавать» режиссерам и худрукам, забредшим на спектакль в поисках новых лиц.

Вот, например, рыжеволосая красавица Екатерина Салина с роскошным голосом, позволившим ей взяться в «Москве, Черемушках» за роль оперной дивы. Кому не нужна драматическая актриса с такими данными? На нее, безусловно, захочется взглянуть и в других работах. Но тут заинтересовавшегося ждет некоторое разочарование: в «Чуде» актриса не запоминается, и остается еще лишь одна роль. Правда, центральная — Нора в ибсеновском «Кукольном доме» (режиссер Софья Гуржиева). Спектакль этот я видела на сдаче, еще даже без зрителя, но уже тогда Нора была сыграна настолько точно, словно актриса немало прожила с этим образом и сроднилась с ним настолько, что многочисленные предпремьерные накладки не могли послужить даже поводом для беспокойства. Обыгрывалось все, причем — по внутреннему ощущению — обыгрывалось именно Норой, не актрисой. И было еще в игре Екатерины Салиной нечто такое, что вдруг наталкивало на мысль: а ведь нечто неуловимое, но почти осязаемое роднит двух Белочек мирового репертуара — Нору и Веронику! Нечто, отчетливо проступившее в этом знакомом всем образе, любопытно прочитанном актрисой и режиссером.

Сцена из спектакля «Укрощение строптивой». Дмитрий Ефремов (Гортензио), Ольга Бодрова (Катарина), Данил Никитин (Петруччио).
Фото — архив курса.

«Театральные визитки» в «Москве, Черемушках» ценны еще и тем, что для некоторых артистов являются едва ли не единственной возможностью заявить о себе. Как для Кристины Веденеевой, которая из шести виденных мной спектаклей занята лишь здесь, но при этом созданный именно ею образ становится самым запоминающимся из почти двадцати других, одновременно творимых на сцене. Свою Ваву — эту «персональную жену», вызывающе узнаваемую в своей соблазнительной расчетливости и расчетливой соблазнительности, — актриса умудряется удержать буквально в сантиметре от вульгарной телевизионной карикатуры. И этого сантиметра хватает, чтобы вместо зрительского отторжения получить полнейшее признание.

Ее сценического мужа играет Дмитрий Ефремов — актер, в отличие от Кристины Веденеевой, занятый в большинстве дипломных спектаклей, что громко свидетельствует о его актерской востребованности. И, надо сказать, в каждой отдельной постановке он уместен и обаятелен. Но с ним, как и со многими актерами этого курса, возникает проблема повторяемости. Казалось бы, студенчество — время самых безумных проб и ошибок, но доли здорового безумия курсу и не хватает. Не хватает этих самых проб и ошибок. Единожды найденная актерская краска уже сейчас, в студенчестве, холится и лелеется, грозя обернуться банальным актерским штампом. Так, герои Дмитрия Ефремова — обаятельные негодяи, обращающиеся к зрителю с одним и тем же призывом: посмотрите, какие мы забавные, улыбнитесь, ведь мы такие классные, ну же! И зритель улыбается, покоряется этому легкому обаянию, а критику остается не запутаться в столь похожих героях. Потому выберу лишь одного, самого характерного — Телятева из «Бешеных денег» А. Островского (режиссер Владимир Байчер). В этом спектакле, частично разыгранном на поле для гольфа и так и не определившемся со своей временной принадлежностью, Дмитрий Ефремов едва ли не единственный ухитряется найти для своего героя современный аналог. Его Телятев однозначно из нашего времени, этим и интересен. Но, с одной стороны, актер слишком быстро любование своим персонажем подменяет самолюбованием, а с другой — увлекаясь найденной (довольно точно) внешней характерностью, забывает про текстовое содержание. И тем самым своими руками лишает своего героя бездны остроумия, почти отказывая тому в уме. Лишь в финале второго акта Телятев все-таки в полной мере случается. Лишив героя прежнего неудержимого мельтешения (его мизансцены становятся максимально статичны), актер, наконец, дал ему зазвучать. И на этом стыке (героя, плоть от плоти сегодняшней действительности, и остроумного текста Островского) вдруг рождается неожиданный образ: в Телятеве вдруг обнаруживаются черты уайльдовских героев. Такой Иван Петрович (Джон, как называет его Лидия) не потерялся бы в диалоге ни с Элджерноном, ни с лордом Горингом.

Сцена из спектакля «Кукольный дом».
Слева: Ольга Бодрова (Кристина), Константин Денискин (Крогстад).
Справа: Екатерина Салина (Нора), Валентин Садики (Торвальд).
Фото — архив курса.

Названной проблемы «повторяемости» по-настоящему успешно на курсе удается избежать Даниилу Никитину и Ольге Бодровой. Причем совершенно разными способами. Начнем с того, что исходные (внешние) актерские данные у них прямо противоположные: один — огромный, рыжий, с крупными чертами лица, другая — среднего роста, русая, с правильными чертами. Внешность одного к изменениям буквально не приспособлена (остается уповать на внутренние трансформации и голосовые модуляции). Внешность другой пластична настолько, что позволяет вылепить из себя что угодно — от роковой красотки в стиле Умы Турман из «Криминального чтива» (Кристина в «Кукольном доме») до невзрачной служанки («Чудо святого Антония»). И вот они заставляют с нетерпением ждать каждого нового спектакля со своим участием.

Даниил Никитин на сцене может раздражать — слишком уж его много. На этой его актерской особенности выстроена роль Князеньки в «Бешеных деньгах». Даниил Никитин сцену может организовывать, буквально собирать действие вокруг себя. Эта его актерская особенность значительно смещает акценты в «Чуде», где Густав оказывается мощнее и интереснее святого Антония.

А еще Даниил Никитин может столкнуться на сцене с достойным партнером-соперником и создать мощнейший спектакль «на двоих». Например, «Укрощение строптивой». Петруччо — Даниил Никитин, Катарина — Ольга Бодрова. Безошибочное распределение от режиссера Валентины Кошевой, сильно переработавшей пьесу и сократившей число действующих лиц до шести.

Правда, после спектакля кажется, что лучше было бы переработать пьесу еще сильнее, а героев оставить на сцене вдвоем, ведь именно с ними связаны лучшие моменты спектакля. Так, потрясающе решена и отыграна почти бессловесная сцена первой ночи Катарины и Петруччо: вот где и юмор, и остроумие, и затаившаяся до поры страсть. Или еще одна столь же бессловесная сцена — танец Петруччо и Катарины перед последним актом. Танец-дуэль, танец-желание, танец-победа (без проигравших), танец-покорение (без подчинивших). Танец-развязка, вполне могущий стать финалом спектакля, его высшей и крайней точкой. Этим танцем все сказано и договорено.

Но… зачем-то мы еще будем наблюдать пикап от Гортензио, застолье-эпилог и злополучный монолог Катарины — ничем не оправданный и никак не решенный.

Сцена из спектакля «Чудо святого Антония».
Фото — архив курса.

К слову, о решениях. Мастерская Л. Е. Хейфеца — курс актерско-режиссерский, поэтому было бы неправильно, увлекшись актерами, забыть о режиссерах. Вот только в рамках дипломных спектаклей актеры все-таки оказались более интересными. Из четырех режиссерских работ («Укрощение строптивой», «Кукольный дом», «Чудо святого Антония», «Шутники») по-настоящему продуманным, простроенным, разобранным и сыгранным оказался лишь «Кукольный дом». Остальные же оставили о себе сумбурные впечатления: отдельные яркие сцены, любопытные заявленные приемы, интересные визуальные решения, но при этом всеобщая разрозненность и отсутствие целостности.

Так, режиссер Виктория Короткова с художницей Натали-Кейт Пангилинан придумывают для «Шутников» А. Н. Островского гимнастическое пространство: батут, качели, лестница, турники. Занимательно? Безусловно. Воздушно? Да. Тем более что и сцена режиссером максимально очищается от лишних персонажей — остается всего пятеро центральных героев. Но получается не столько емко, сколько легковесно. Гимнастический прием исчерпывает себя довольно быстро. И немудрено, учитывая, что гибкости и физической формы для свободного общения с подобной сценографией хватает лишь у Ольги Бодровой, а постоянно обыгрывать сценическое пространство приходится всем. Текстовые же купюры приводят к непреодолимым смысловым лакунам: на поверхности остаются две любовные истории, изначальные затруднения в которых столь же неясны, как и последующие их разрешения.

Много вопросов вызывает и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в постановке Максима Меламедова. И главный из них — решение образа святого. Роль достается Феодосию Скарвелису и выстраивается, по сути, на иностранном происхождении однокурсника. Все. Точка. Да, чисто типажно актер эмоционально светел и обаятелен, но по-настоящему роли это не делает. Мы видим своеобразную заявку на князя Мышкина в заграничной упаковке. Действительно, блаженный, покинувший дом призрения. Но при таком раскладе — что есть чудо? И чудо воскрешения, и куда более простенькое чудо левитации, явленное нам в самом начале спектакля. Цирковой трюк мнимого святого или трюк режиссера, пожелавшего материализовать неосязаемое чудесное? Вопросы, на которые спектакль не отвечает и, кажется, даже не задается подобной целью. Важнее для режиссера оказываются куда более внешние вещи: святой ли, блаженный ли, обманщик ли, но в финале он будет не просто арестован, но жестоко избит дубинками полицейских; а Синяя птица (еще одна метерлинковская метафора чудесного) растиражируется сахарными леденцами на палочках и будет подана в качестве главного блюда поминальной трапезы. Яркие моменты спектакля? Безусловно. Точные? Пожалуй. Но единичные. А собирание «образа спектакля» вновь будет отдано на откуп художнику.

Сцена из спектакля «Шутники». Андрей Быков (Гольцов), Ольга Бодрова (Верочка).
Фото — архив курса.

Так что с режиссерскими портретами студентов мастерской Л. Е. Хейфеца можно пока не торопиться, а портрет актерский, досмотрев оставшиеся спектакли, я готова написать. Портрет Ольги Бодровой — актрисы, которую я дважды не узнавала на сцене. И портрет этот уже готов быть ярким, объемным, многофигурным — полноценным: не о подающей надежды дебютантке, а о сложившейся актерской личности.