Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

6 июля 2022

НУЖНЫ АНАНАСЫ

«Как растут ананасы». К. Лиске.
Театр «Современник».
Режиссер Георгий Сурков, художник-постановщик Дмитрий Разумов.

Занавес из лучей разделяет зрительный зал и сцену. Он — преграда, решетка, барьер перед пространством, где развернется действие. Плотность и интенсивность вертикальных лучей такова, что не рассмотреть, что за ними. И только когда иллюзорная преграда исчезает, открывается черное око сцены, подобное зияющей дыре, поглотившей жизнь. Лучи и дальше с металлическим лязгом будут его делить, кромсать, обозначать яркие пятна. В этой игре видимого и скрытого, световых занавесов, вспышек и режущих геометрию сцены лучей движется история, которая сама подобна причудливой борьбе света и тьмы.

А. Дубра (Айван).
Фото — архив театра.

Стареющий отец Гектор Блэк, потерявший дочь в результате ограбления, закончившегося убийством, и молодой заключенный Айван Симпсон, по глупости ставший не грабителем, а убийцей, связаны общей трагедией. Трагедией жизни оборвавшейся и жизни утраченной — Айван осужден пожизненно и не выйдет на свободу. Документальная история Казимира Лиске представляет собой общение этих двух людей в письмах на протяжении пятнадцати лет.

Режиссер Георгий Сурков выстраивает письма в обратной перспективе: над задником сцены с первой минуты хронометр отсчитывает дни, месяцы и годы в обратном порядке — от благостных по тексту последних писем, в которых благословения убийце («благослови тебя, Господь») перемежаются с пожеланиями Айвана («Любовь с вами») до самых первых, в которых отчаяние непонимания, невосполнимости только что случившейся потери перекрывает всё. Письма в такой последовательности дают другой ракурс: от устья к истоку, от создававшегося годами, почти глянцевого благополучия, какой-то напускной преувеличенной бодрости к полному разрушению. Спектакль движется к точке распада личности в момент невозможности, неприемлемости, отрицания осмысления случившегося. Отец не способен отрешиться от гнетущих воспоминаний, и Айван для него — будто воткнутый в сердце по рукоятку нож, который шевелится сам собой. Айван, напротив, цепляется за переписку как за подобие жизни, которой у него в действительности нет.

Режиссер словно бы намеренно проходит мимо множества христианских аллюзий о прощении и покаянии, которыми пропитан текст Казимира Лиске. В словах много выспренних, даже режущих слух сентенций, но не это занимает авторов спектакля. Поверх текста они создают пространство бездушного лязгающего склепа, лишь изредка прорезаемого лучами. Он принадлежит дочери Патриции, и она в исполнении Марины Лебедевой, невидимая для отца и своего убийцы, но явно для зрителей, будто призрак, мягко движется, следит за действием и персонажами спектакля. Она присутствует на сцене как зримое свидетельство страдания, связующий центр этой истории, его первопричина.

И. Гордин (Гектор).
Фото — архив театра.

Длинный черный стол, выстроенный от кулисы к кулисе на Другой сцене «Современника» — точка центробежной силы этого спектакля, место нескончаемой поминальной трапезы. И если текст Казимира Лиске говорит о полном приятии героями друг друга, о воцарившейся любви, то мизансцена, выстроенная Георгием Сурковым в начале спектакля — об обратном. Время и тщательно затертая жизненная драма разводит героев по разные стороны предлинного стола — они далеки друг от друга более чем когда-либо.

Актеры выходят к столу с одеждой в руках, переодеваются, берут в руки стопки листов. Зачитывая письма, они погружаются, превращаются, со временем откладывают листы, их персонажи живут каждый своей жизнью и впрямую ни разу не пересекаются. Гектор в исполнении Игоря Гордина на своей половине рассказывает о работе в саду, о болезни супруги. При этом он снимает столешницы, и есть что-то археологическое в том, как из засыпанного черным пеплом стола, будто из могильника, извлекаются предметы давно ушедшей жизни, артефакты, свидетельствующие о когда-то существовавшем счастье — чашки, блюдца, тарелки, части красивого праздничного белого сервиза.

О земле вообще много в этом спектакле: земля-мать, земля-кормилица, земля-утешение. Умозрительные слова превращаются во вполне реальные образы. Она, возделанная, дает и те самые ананасы из названия, о которых спрашивает Гектора Айван. Она и забирает дочь Патрицию, которая то и дело в разных неестественных позах пристраивает на эту черную землю то руки, то волосы, то голову, и кажется, будто земля обнажает эти ее части тела так же, как только что обнажала белые чашки и блюдца.

М. Лебедева (Патриция).
Фото — архив театра.

Айван в исполнении Артема Дубры с монотонностью загнанного зверя выстраивает на своей половине пирамиды из табуретов. Сначала один табурет, потом два, три, четыре — механический пазл из минимального количества предметов, жизнь, схлопнувшаяся до предела. В финале, хронологической точке, максимально приближенной к моменту убийства, Айван стоит на вершине четырех табуретов с покорностью. Он уже взошел на свою Голгофу, и не может понять, чего хочет от него надоедливый старик в своих письмах. В его словах, жестах, пластике нет протеста, но есть подчинение судьбе, и в этом смысле он — тоже, как это ни парадоксально, жертва произошедшего.

Артему Дубре приходится трудно в этом спектакле — и текст, и мизансцена сводят его существование, скорее, к приятию обстоятельств, нежели к деятельному проживанию. Действием движет желание Гектора общаться с убийцей своей дочери, понять и простить его. Персонаж Дубры — к моменту убийства несформировавшийся молодой человек (и таким его играет Дубра) — оказывается в тисках обстоятельств, воздействующих на его личность радикальным и совершенно иным образом, чем это было бы возможно на свободе. Дубра вместе с режиссером точно считывают наив молодого, неопытного человека, которому уже не суждено познать в этой жизни практически ничего. В перспективе спектакля его судьба — это как раз возвращение с Голгофы, оставление себя в жизни, обретение хоть какого-то смысла.

И. Гордин (Гектор), А. Дубра (Айван).
Фото — архив театра.

Камертоном выступает Гектор. Игорь Гордин задает интонацию, поднимает планку актерской игры так, что Дубре остается только тянуться за маститым коллегой. Он начинает спектакль с бравурных, наигранных речей человека, отчаянно стремящегося показать, что у него все в порядке. В пластике, интонациях, взгляде его Гектор живет полноценной жизнью. Но то, с какой заботливостью Игорь Гордин стряхивает пепел с чашек и блюдец и аккуратно пристраивает их на горках из пепла, проступает то, как его Гектор ждет, что в жизнь вернется норма, что все будет как прежде. Это внутреннее отчаяние, в которое Гордин погружает своего персонажа, не имеет начала и конца, оно лишь меняет форму. И если в начале оно проступает в чуть более длинной паузе, коротком взгляде в сторону и к зрителю, тяжелом — всего одном — шаге, то чем ближе к финалу, тем более перед зрителем предстает человек, почти яростно стремящийся обрести точку опоры в ситуации непоправимой потери. Стремление Гектора узнать, как прошли последние минуты жизни его дочери, понять убийцу, осознать причины трагедии и, в конечном счете, простить убийцу — части только лишь логической цепи. Гордин играет невербальную, накатывающую безысходность, мучительную трансформацию от благополучия к страданию, и то, как мутнеет его взгляд, как бьется наружу порывистость жестов, как дробится дыхание, нарастает неспособность владеть собой, открывает подлинную, тяжелейшую трагедию простого человека, от которой до древнегреческой — один шаг.

Если представить, что театральные критики, не зрители, а именно всё видавшие критики, вознамерятся когда-нибудь единодушно, вне зависимости от возраста и своих эстетических взглядов, опираясь единственно на свои личные явные или скрытые пристрастия, поставить памятник выдающемуся артисту современности за лучшие пережитые с ним в зрительном зале минуты и часы, за самую тонкую, набранную из тысячного арсенала аллюзий актерскую работу и за многочисленность и многозначность сыгранных персонажей, среди которых будут большие и крошечные роли, то этим артистом вне всякого сомнения будет Игорь Гордин, в чем в очередной раз можно убедиться на выходе со спектакля в «Современнике», подслушивая сдобренные тихими восторгами профессиональные разговоры.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Как растут ананасы» в перспективе строительства театра — тихий спектакль о важной способности рассмотреть человека там, где его сложно и даже опасно рассматривать. Он о неочевидности любой ситуации, об обманчивости фасада — личности и события. В логике этого спектакля даже хрестоматийное христианское «понять и простить» утрачивает свой поучительный месседж и обращается к зрителю, готовому расставаться с предрассудками и предубеждениями. Это театр поиска очень хрупкого, практически неуловимого диалога между непримиримыми позициями, поиска мира там, где его казалось бы не найти, но нужно, должно искать. Магистральная линия «Современника» последних двух лет была в том числе об этой важнейшей миссии человека и искусства. И ее развитию положен конец.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога