«Книга Иова».
Большой театр кукол.
Режиссер Руслан Кудашов, художник Марина Завьялова.

Руслан Кудашов завершил ветхозаветную трилогию «Книгой Иова».

Первая часть — «Экклесиаст» — была облечена в форму пластических этюдов, вторая — «Песнь песней» — тяготела к театру объектов, финальная часть оказалась отдана на откуп тексту.

История о том, как добродетельный богач Иов в один миг лишился всего, дабы его вера подверглась испытанию, вновь, как и две предыдущие части, разыгрывается командой молодых артистов — выпускников курса Кудашова. С одним исключением — в «Книге Иова» есть протагонист, и заглавная роль доверена Максиму Гудкову — обладателю удивительного по мягкости тембра голоса, некогда ведущему артисту легендарного театра «Потудань».

Сцена из спектакля.
Фото — архив БТК.

Деревянный планшет сцены в финале поднимется почти вертикально — чудесным образом измученная фигура Иова на нем удержится, так как, несмотря на все телесные испытания, дух его не сломлен. Измазанный глиной (одно из испытаний — проказа), полуобнаженный Иов взывает к Богу в то время, как его тело корчится в судорогах боли. Одинокая искривленная человеческая фигура на голом помосте заставляет вспомнить иконописные образы, а структура действия — средневековые религиозные действа. Не стремясь реконструировать древние формы, режиссер словно бы пытается еще раз сделать то, что было опробовано почти тысячелетие назад — донести текст Священного писания до полуграмотных зрителей (тогда — в прямом смысле, сейчас — в смысле религиозном).

Кудашов, как и создатели моралите и мистерий, избирает путь аллегории. Так, историю начинают три девы в белом. Расположенные на верху помоста, они шепчут заветные слова «вера, надежда, любовь». Им предстоит появляться в моменты сомнений Иова и молиться за него. Сатану олицетворяют трое персонажей, затянутых в черное, с набеленными лицами, кривящимися в наглых ухмылках. Эта же троица будет управлять тремя друзьями Иова — мудрецами, так или иначе советующими Иову прекратить свои мучения: «Похули Господа и умри». Мудрецы решены в кукольном плане, это внушительных размеров «говорящие головы», пред которыми предстает крошечная белая фигурка — мятущаяся душа страдальца. Есть еще хор детей Иова — прелестных юношей и девушек, которых Иов утрачивает, — один за другим они сползают в открывшиеся в помосте проемы, — но их голосами с ним будет разговаривать Бог. Вновь и вновь группа молодых людей оказывается на помосте, чтобы вступить с Иовом в диалог: то о тщете богатства, аллегорией которого явится гора обуви, то о судьбе нечестивцев, чью горькую судьбу олицетворят книги с «окровавленными» соком ягод страницами. Движения и речь божественных детей ритмизованы и слаженны, хор серьезен и сосредоточен. В памяти поневоле возникают мастерские этюды этих же очаровательных «кудашей» в спектаклях «Шекспир — лаборатория» и «В Рождество все немного волхвы…» — этюды, пронизанные игрой, фантазией, юмором и в то же время берущие за душу. Но — увы! — дух игры в «Книге Иова» заменен духом истового религиозного служения, зрителя приглашают не фантазировать, а молиться.

Сцена из спектакля.
Фото — архив БТК.

В финале дети Иова выстроятся в глубине сцены, чтобы явить апофеоз божественного: эффектные видеопроекции (художник по свету Лариса Новикова) нарисуют на них, как на экране, дождь и молнии, облака и буквы иврита, формулы и фигуры зверей. Текст о божественной мощи в этом случае иллюстрируется буквально: абрис косули появляется как раз при упоминании о косуле. Никаких расхождений с текстом, никакой иронии.

Не просто литературоцентричность, но желание буквально следовать за текстом, воплотить его максимально неприкосновенным становится проблемой и для зрителей, и для актеров. Длинный и витиеватый, он, очевидно, не создан для пространных театральных монологов даже после ряда сокращений. Разбитый на куски и поделенный между персонажами, не поддержанный образно, он так и остается текстом, избыточным и трудным для восприятия. Завершающая точка спектакля — жест-иероглиф Иова: вновь окруженный детьми, вновь обретший радость, он с размаху залепит себе рот рукой. Бог закрыт внутри, воля его непознаваема, и она не поддается интерпретации. В этом пронзительном жесте — сыгранном физически очень точно, как бы машинально, — счастье, боль и высшее знание. Но таких «точек» в спектакле почти нет, он развивается повествовательно, следуя сюжету и оставляя нам лишь сюжет.

История тягчайших испытаний и экзистенциального выбора, который человек совершает вопреки всем рассудочным доводам, кажется сегодня жизненно необходимой и бесспорно заслуживает уважения. Однако способ повествования так и остается ветхозаветным — далеким, как православная служба на старославянском. Быть может, режиссерское мировоззрение сделало шаг на тот уровень, который Сёрен Кьеркегор называл религиозной ступенью, но зрители и актеры пока остались на ступени эстетической, требующей перевода священного текста на язык театра. А потому слова «вера, надежда, любовь» со сцены звучат почти неприлично пафосно, а чужая, пусть и искренняя, молитва так и остается чужой молитвой. «Слишком человеческая» (во всяком случае, на сегодняшний момент) актерская фактура сопротивляется сакральности, и в момент наивысшего страдания Иова мы видим не Иова, а актера, перед которым поставлена невыполнимая задача. Очевидно, ритуальный театр предполагает и особую актерскую технику, и иной уровень символичности. Но действительно ли поиски режиссера сейчас лежат лишь в области религиозного? Пока живы зрители, видевшие «Невский проспект» и «Потудань», они будут надеяться, что нет.