«Мизантроп». Ж.-Б. Мольер.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Владимир Фирер.

«Цензор Харитон Чеботарев комедию Мольера читал и не нашел в ней ничего предосудительного», — с казенной твердостью объявляет нам слуга сцены и глас судьбы Ефим Каменецкий, начиная спектакль; он разрешает так, будто запрещает.

Ни Харитону Чеботареву, ни русской театральной публике, лицезревшей первые постановки пьесы Мольера, до поры были неведомы все тайные мотивы и коды французской «мизантропии», болезни, которая накрыла Россию с головой лишь в XIX столетии. «Нашего» мизантропа, Чацкого, не пускали на официальную сцену около сорока лет, а потом его триумфальным появлением объясняли непопулярность в России «Мизантропа» французского, сценическая история которого и впрямь не сохранила примеров громкого успеха. Пьесу считали несмешной, несценичной, слишком статичной и содержащей сложные политические намеки. Слишком серьезный бэкграунд: бескровная Фронда, король-Солнце, театр и власть, аристократия, плебейские бунты, эпоха Просвещения, подтянувшая все революции и их жертвы, исторические хитросплетения, литературные заимствования и общественные влияния… метафизические сближения и философские наслоения…

Режиссер отдает на откуп художнику эти смысловые контексты, сосредотачиваясь на актерах, — и выигрывает, потому что пространство работает точно и неумолимо, как часы. Намечая и сдвигая эпохи, переплетая визуальные ассоциации в строгий и при этом чувственный рисунок — ничего лишнего, но как много сказано! Кабинет-павильон с потолком и минимумом стилизованной мебели — стол, стулья, балюстрада на первом плане, ограждающая лестницу «на нижний этаж», — все окрашено в кроваво-красный цвет — смелое для сегодняшнего театра решение. Насыщенность, активность цвета сразу задает поправку к определению жанра, конечно — это высокая комедия, но с каким тревожащим предчувствием будущих трагедий!

Е. Игумнова (Селимена).
Фото — архив театра.

Прямоугольное отверстие в потолке и свет оттуда создают ощущение присутствия кого-то, кто наблюдает сверху, и пространство воспринимается уже как волшебная шкатулка, искусственный «городок в табакерке», где звучит красивая музыка, движутся изящные фигурки, — чья-то забава, игра. Рока, судьбы? Бога, которого просветители настойчиво и безуспешно подменяли разумом? Возникает тема хрупкости человеческих чувств и жизни, этого благоустроенного мирка, в котором даже натюрморт на столе — свечи в высоких канделябрах и охапка роскошных роз — утверждает красоту и гармонию.

В какой-то момент, во время световой перемены — а свет Гидала Шугаева и Егора Бубнова в этом спектакле прекрасен и тоже работает на смыслы, — павильон с открытыми дверкой и круглым окном-луной вдруг на миг становится супрематической картинкой, выхваченной взглядом из XIX века, вспышкой напоминая о сегодняшнем дне. Секунда — пробежало несколько столетий. Владимир Фирер, миксуя формы и стили, делает это так умело и тактично, что соседство геометрии чистых линий с ампиром костюмов, в сочетании с забытым «рамповым» освещением пробуждает целый пласт культурных и визуальных ассоциаций, не отвлекая от действия.

Подчеркнуто скупая, стилизованная статичность мизансцен, «картинность» поз освобождают артистов от суеты, позволяют и им, и зрителю сконцентрироваться на слове — и стих Мольера в переводе Щепкиной-Куперник не пропадает — долетает, догоняет и царит.

Сцена из  спектакля.
Фото — архив театра.

Некая игра в театр, в «классицизм»: актриса, выходя к порталу, ожидает, когда появится пятно света, и демонстративно встраивается в него, принимая выгодную позу. Лишь несколько раз женское любопытство «нарушает» правила игры: услышав стук копыт, звук подъезжающего экипажа, поражая своим озорством и легкостью, «дама» буквально взлетает на стол, водружает на него стул и оказывается на высоте, чтобы дотянуться до круглого оконца и посмотреть, кто приехал. Девчоночья пластика, сопутствующая этому взлету, живость чувств и реакций — Евгения Игумнова в роли Селимены истинная женщина, она, безусловно, чтит законы света и даже с удовольствием подчиняется условностям, но до той границы, пока не посягают на ее свободу. Она отстаивает достоинство, право быть собой даже в своей неправоте, первая ласточка феминизма, очаровательная и интеллектуальная — этот образ получился, возможно, более глубоким, чем остальные. После разрыва с Альцестом она удаляется, сидя на столе, стена распахивается, пространство поглощает ее, похожую на собственный памятник — все остальные ходят своими ногами. Альцест Владимира Крылова — подросток по фактуре и характеру, вечный ребенок. При взгляде на него сразу приходит на ум расхожая формула о том, что циник — это разочаровавшийся романтик. Горячность, с которой он защищает свои байронические принципы, чрезмерна, гротескна, иронична по отношению к персонажу. Ирония как режиссерский и актерский прием здесь очень эффективна — тем сильнее звучит «серьезная» речь Альцеста, когда он говорит о поэзии в споре с Оронтом (Денис Старков), читая сонет Шекспира, и в финале, когда уходит со сцены с пушкинским, отсылающим в свою очередь к Гамлету стихом «Из Пиндемонти»:

Сцена из  спектакля.
Фото — архив театра.

«…Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому»…

Присутствие Пушкина и Грибоедова, да и Печорина с Онегиным в спектакле очевидно — собственно, режиссер в одном из интервью говорил о том, что он ставит «русскую пьесу», и для тех, кто все еще считает нашу страну литературоцентричной, эта постановка — праздник, и для души, и для уха, и для глаз.