«Три толстяка»: «Эпизод 1. Восстание» и «Эпизод 2. Железное сердце». Сценическая версия театра по мотивам произведений Ю. Олеши, текст С. Щагиной.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин.

Пролог

Диво! В премьерные показы двух эпизодов «Трех толстяков» сам БДТ казался мне неприступным сказочным замком, окольцованным плотной энергией «Т-3», против которой сражаются главные герои этой незавершенной трилогии. «Эпизод» здесь, как и в случае с киноблокбастером, — суть автономная часть многосерийной эпопеи. Отдельный спектакль. Пока «в прокате» два эпизода, третий будет когда-то. Кстати, как хожу в кинотеатр — так оба эти раза я ходил и в БДТ: по купленным билетам; в пресс-службе утверждали, что смотреть премьеры пока рано (хотя если билеты продаются, театр ведь тем самым подтверждает, что продукт готов?), и попытки аккредитоваться были безуспешны. Так хотелось посмотреть «Эпизод 1», но в БДТ тянули с ответом до последнего, а когда накануне показа ответили: «Нет, в этот раз не запишем», — билетов в продаже не было, но на спектакль я чудом попал. При этом обнаружил среди зрителей все-таки приглашенных театром критиков — журналистов и даже экспертов театральных премий… И на «Эпизод 2» я заранее купил билет, но случилось невероятное. На контроле я предъявил распечатанный в копицентре электронный билет… совсем на другое мероприятие! А нужный билет никак не загружался на смартфон, ноутбук внезапно разрядился… Проникнуть на галерку удалось опять чудом.

Кто-то невидимый упорно вставлял мне палки в колеса, когда я хотел «подкатить» к заветному зданию в те вечера. Готов заговорить словами Феклуши: словно на доме этом, на крыше, стоял кто-то, лицом черен, уж сами понимаете кто, и делал руками, как будто сыплет чего, а ничего не сыпалось!.. И в то же время оба вечера космос будто отправлял мне на помощь отрядик светлых сил, каких-нибудь «мотыльков знаний», помогших разведать, что же, что же развернулось на сцене БДТ. Просто космос ощутил мою душевную распахнутость этому грандиозному проекту, интриговавшему по разным причинам.

Одна из них — возможность связи времен. В 1930 году на этой самой сцене состоялась премьера «Трех толстяков» Константина Тверского по автоинсценировке Олеши, сценограф — Моисей Левин. Открывая в начале 2018 года многодневные гастроли компании Даниэля Финци Паски в БДТ, Могучий, объясняя, что в этом пространстве эти гастроли символичны, апеллировал к периоду 1920-х — начала 1930-х, когда БДТ был во многом «театром художников». В чем может убедиться любой зритель, зайдя в прекрасный обновленный музей при театре, — этим художникам выделен целый зал: тут Бенуа и Петров-Водкин, Самохвалов и Акимов, Тышлер и Анненков, Кустодиев и Левин.

Сказка Олеши, казалось, очень подходит Могучему. С одной стороны, яркость и конструктивность формы, с другой — лирическая интонация. Олеше важен стык человеческого и механического (девочка Суок и ее кукла-двойник, железное сердце наследника Тутти), а драматургия спектаклей Могучего порой замешана на сочетании материи живой и мертвой — вспомним «Счастье», где герои, проходя испытания, освобождали свои тела от бутафорской телесности. Первые постановки сказки Олеши (МХАТ и БДТ, 1930 год) были восприняты тогда как новейший аналог старой, дореволюционной «Синей птицы», вот и нынешняя трилогия наследует прежде всего могучевскому «Счастью». Тоже — сказка «для семейного просмотра», пересказанная в космическом обрамлении при демократичном раскладе актерских сил: наряду с молодежью задействованы заслуженные и народные. Тоже осознанный примитивизм, «масскультность» сценических средств, а режиссерское мироздание — у Могучего оно сферическое — должно быть соотнесено со сценой-коробкой.

«Пусть над детскими спектаклями работают наши детские театры, а театрам для взрослых не следует браться за дело без учета громадного педагогического опыта, накопленного в наших ТЮЗах». Не будем же повторять сегодня за Гвоздевым, подытожившим наблюдения над «Толстяками» МХАТа и БДТ. Тем более что некоторый опыт у нынешнего БДТ имеется как раз благодаря Могучему, который, став худруком, начал с заботы о детском репертуаре («История солдата», «Театр изнутри», выступления артистов в школах), что вызвало тогда замечания: а чего-де театр имени Товстоногова покушается на тюзовский хлеб? Право, почему бы репертуару БДТ не увенчаться спектаклем для подростков и их родителей к финалу первой могучевской «пятилетки»? (В отличие от «Счастья», маркированного «6+», «Три толстяка» предназначены зрителям от 12 лет.)

Другое дело, стоило ли спектаклю разрастаться до трех частей, подобно тому, как рас-трои-лась у Могучего тетушка Ганимед, представленная артистками Мариной Игнатовой, Еленой Поповой и Ириной Патраковой? Вполне воодушевленный «Эпизодом 1», после «Эпизода 2» я в этом сомневаюсь.

Эпизод 1. Гаспар и «Розовые дамы». Феерия и мистерия. Надежда много.

При всей громоздкости действия и местами рыхлости текста мое внимание на «Эпизоде 1» постоянно удерживается. Начиная с пролога, когда под движение звезд голос сообщает, что 15 лет назад на Землю проникла темная энергия «Т-З», сеющая хаос, и что спасти планету может лишь ученый —доктор Гаспар Арнери. Правда, холостяцкая обстановка, в которой его застигают семь космических юниц — «Мотыльки знаний», посланные герою Александра Рониса на подмогу, никакой миссии не предвещает, да и сам он ни сном ни духом об этом не знает. «Мотыльками» выпархивают: Нина Александрова, Юлия Дейнега, Глафира Лаврова, Карина Разумовская, Ольга Семенова, Екатерина Старателева и Полина Толстун; правда, из-за унифицированного облика космических пионерок и необходимости ходить строем и петь хором прекрасные актрисы неопознаваемы, но все вместе они вносят азартную струю. Юницы берут со стола доктора приемник, откуда до боли знакомый нам голос поет про «войну 2000 лет…», и они тоже проникаются этим голосом, а на словах «по имени Солнце» понимающе вздыхают. Музыка — как язык, понятный обитателям разных галактик. (Раз уж о музыке: она не пронизывает все действие, как в «Грозе», и не стремится задать ему формулу, как в спектаклях, где композиторствует Настасья Хрущева. Музыка звучит в локальных зонах, очень кстати одушевляя этот застроенный по форме спектакль, и в тех сценах, когда оркестрик исполняет «мотив» Романа Дубинникова, действие осеняется поэзией и грустью; туба нежно оплакивает развал мира.)

А. Ронис (Доктор Гаспар Арнери).
Фото — С. Левшин.

«Мотыльки» — лишь для затравки, они предваряют персон помасштабней: тетушек Га — Игнатову, Ни — Попову и Мед — Патракову, составляющих отряд светлой энергии «Розовые дамы». Они получились очень выразительные, эти три посланницы света. В сказке таким персонажам легко скатиться в елейность, но здесь они решены ровно поперек: три деловитые упрямые дамы (хотя пространство при них игриво заливается марганцевым цветом) рублено изъясняются словами, стыкуемыми без склонения. Этакое «машинное письмо», и тем ценнее, что в устах актрис текст доносит взволнованность судьбой землян. Все три исполнительницы — «тетеньки» серьезные, академичные, и чем серьезнее они играют, тем смешнее. Старшая (Игнатова) общается с космическим начальством по мобильнику голосом бизнес-леди и кажется ироничным камертоном всего спектакля.

Все персонажи в той или иной мере показаны иронично, играют ли они в лиге Света или лиге Тьмы; и это лишает «Трех толстяков» возможной дидактики. Добрые силы туповаты, а темные бывают проницательны, и это вносит воздух в дихотомию спектакля. Вспоминается средневековая мистерия, где и черти-демоны, и люди, и ангелы находились в едином сакральном поле. Неспроста массовые сцены кажутся фреской, где мелькает лик женщины с косой (в роли Девы-смерти — фактурнейшая Аграфена Петровская). Но спектакль можно назвать и инженерной феерией «с цирком, пением и танцами».

Логику спектакля во многом определяет пространственная драматургия (как и бывает в феериях), а не пьесная. Важно, что действие начинается на авансцене — в холостяцком логове доктора (оно же лаборатория), а «коробка» скрыта от зрительских глаз затейливой стеной во все зеркало сцены. Когда гул войны добирается до жилища Гаспара Арнери, стена рушится, и воцаряется поэтизированный хаос (привет спектаклю «Иваны»). На сцену въезжает танк. Из послебатального мусора вырастает шапито, куда «Розовые дамы» направили доктора. И расцветает целый балаганчик дядюшки Аугусто — Дмитрия Воробьева с циркачами, клоунами и даже медведем (в его костюме Дмитрий Смирнов или Евгений Филатов), у которого своя непростая история (его откуда-то подобрали). Многоопытность режиссера в сфере массовых зрелищ налицо.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

В «Грозе» само обитание персонажей внутри «коробки» делает их двумерными, написанными на плоскости, а проложенная через партер «тропа цветов» знаменует выход в иное измерение. То, что действие на сцене неизбежно выглядит картиной в раме, доведено до предела и содержательно осмыслено в отношении пьесы. В «Трех толстяках» же программно поставлена задача разломать «коробку», что объясняется темой катастрофы, которая Могучим понимается не исторически, как в «Губернаторе», но апокалиптически, как было в «Иванах». В «Грозе» заточенность действия в пределы «коробки» с развернутым выходом Катерины из нее оправдывалась мираклевой логикой спектакля. В «Трех толстяках» создается иллюзия этажности мира, поскольку речь идет о его переустройстве. Задействованы колосники и плунжера, «мотыльки» врываются на сцену, перебегая через весь партер, а «Розовые дамы» взмывают над планшетом сцены. Венчается «Восстание» тем, что Тибул проходит по канату над головами зрителей партера, в канатоходца палят чиновники Толстяков, и он, смертельно раненый, резко съезжает куда-то в ложу. Тибула в разных составах играют три артиста (я видел оба раза Виктора Княжева), но трюк выполняет реальный канатоходец Максим Кагин; этот «монтаж аттракционов» возникает в контексте не только самого Могучего («Кракатук» или «Circo Ambulante»), но и истории БДТ. Авторы «Трех толстяков» 1930 года заявляли, что единственно правильной формой для пьесы Олеши им представляется синтетический спектакль, включающий и цирк. Там использовались элементы цирковой установки, полуарена, цирковая аппаратура, в афише указывались лица, отвечающие за акробатический тренаж и жонглирование. Хорошо бы засесть в архив и реконструировать ту постановку, чтобы не быть голословным, но, судя по оперативно найденным материалам, там все же актеры «примеряли» цирковую технику, а не уступали дорогу цирковым профессионалам.

Что же у Могучего с актерами? Островки свободы, когда артист на какое-то время остается наедине с публикой и действие отдается на откуп его игре, принадлежат в «Трех толстяках» Ронису, недавно взятому Могучим в БДТ. В прошлом — блистательный Калаф в «PRO Турандот», здесь Ронис пока не контактирует с залом. Не проявляет, как там, импровизаторских способностей, оживляющих махину текста. Актер несмешно изображает рассеянного ученого, который временами, как скучный лектор, что-то толкует залу. Да и что за монолог в «Эпизоде 1» дан Ронису? Что-то никак не удалось пробраться к содержанию. Что актер должен играть? Если пародировать чокнутого лектора из могучевского «Не Гамлета» (монолог явно решен с оглядкой на тот спектакль), то зачем эта пародия подросткам? Да и взрослым.

Куда более удачно обстоит дело со второплановыми ролями, где старожилам труппы нужно спрессовать суть персонажа, хлестко выразить ее, может, и в одном выходе (а не развернуть во времени с причинно-следственными связями, как было в БДТ раньше). Дмитрий Воробьев в роли хитрованского содержателя балаганчика, Анатолий Петров и Валерий Дегтярь, играющие парочку приспешников власти (министр войны и министр развлечений); актриса «высокого штиля» Игнатова, которая несколько лет назад у меня и во сне не стыковалась с Могучим (времен «Между собакой и волком»), а теперь он раз от разу находит в ней мощную опору. Чувствуется, что Могучий нашел в труппе БДТ не просто мастеров, профессионально работающих в заданных режиссером рамках, но союзников, которые творчески откликаются его предложениям. Которым интересно. И перевернулось представление об Ируте Венгалите, которая до Могучего была лично для меня непроясненной актрисой, а теперь от спектакля к спектаклю «звучит» с бытийной силой. Венгалите играет Первую чиновницу, правую руку Их Толстейшеств как стальную даму в обмундировании и с косой до пояса; внутренняя весомость героини заставляет вслушаться в каждую ее реплику.

Д.  Воробьев (Дядюшка Аугусто), А. Ронис (Доктор Гаспар Арнери).
Фото — С. Левшин.

В самом финале «Эпизода 1» три «Розовые дамы» появляются в бальных платьях и, сев на «дощечку», взмывают над землей. Дамы сокрушаются, почему, если это сказка, герои погибают: «Очень много кровь. Печаль. Оптимизм нет». Доктор успокаивает Суок: дескать, надо верить в лучшее — что коронация наследника Тутти, юноши с железным сердцем, не состоится, все же не состоится, а стало быть, можно избежать вечной власти Толстяков. Этот феерично обставленный момент красив и торжественен, здесь мудрая интонация, позволяющая взглянуть на события нелинейно, и в то же время — попытка сломать восприятие спектакля как «эстетической игрушки», разомкнуть его в жизнь, где происходящее тоже не укладывается в логику.

Эпизод 2. Гаспар спускаться в ад. Тибул-Эвридика. Оптимизм нет.

Иное впечатление от «Железного сердца». Кажется, что и режиссер, и художник, и драматург выдохлись. В первой части закручивался действенный механизм, обещавший, что во второй — это же сердцевина трилогии! — случится «разрядка». На деле обернулось повторами: и снова пролог, сообщающий, что же было 15 лет назад, и в начале «Эпизода 2» воспроизводится финал «Восстания» с ранением Тибула, и вновь взмывают «Розовые дамы» в бальных платьях. Значительное время занимают тормозящие действие флешбэки, чисто вербальные. Опять Гаспар Арнери вспоминает своего учителя Ивана Ильича Туба, который исчез — его объявили изменником и расстреляли. Когда зрители «оказываются» во дворце, наследнику Тутти — Геннадию Блинову рассказывают, как мальчика с девочкой разлучили злые дяди, убившие родителей… Зрителям постоянно что-то втолковывают и на что-то их настраивают, как будто сейчас случится нечто важное. Еще немного, еще чуть-чуть… После блистательного опыта с «Грозой», явившего музыкальность текста Островского, после того, как театр выразил экспрессионистский ритм Леонида Андреева, непросто слышать монотонное многословие, возвращающее к нескладушным монологам из «Алисы» и казенному языку «Что делать».

В «Эпизоде 1» главных героев — Суок, Тибула, наследника Тутти — почти нет, они изредка что-то говорили, Тутти и вовсе появлялся лишь на экране, дебильно смеясь. В «Эпизоде 2» они вступили в действие вполне полноправно, но им же хуже. Оказалось, что Суок Ольги Ваньковой — агрессивное существо с противным голосом, иногда просто маленькое чудовище, готовое облить доктора Арнери кипятком из чайника. У наследника Тутти железное сердце? Тогда, драматург и режиссер, помогите артисту воплотить эту железную сущность, выразить что-то в игре, чтобы он не сидел безликой квелой. Модельный раскрасавец Виктор Княжев ходит по сцене для обозначения героя «с романтическими устремлениями», но что внутренне несет этот Тибул? Ронис так же пытается совладать с массивом текста.

И. Венгалите (Госпожа Первый правительственный чиновник).
Фото — С. Левшин.

И происходит вот какая штука, явно вопреки воле авторов. Я как зритель доверяю «плохим» персонажам Дегтяря, Петрова и Венгалите с их отрицательным обаянием, а не бесцветным говорливым занудам Гаспару Арнери, Тибулу и Суок, которые изъясняются в основном ором. Вот чиновница — Венгалите: кажется, и голоса ни разу не повышает, тем не менее, слушая ее чеканную речь (в пику «революционэрам» дама власти убеждает нас, что народ-то на самом деле устал от мятежников, которые клевещут на Толстейшеств), внутренне откликаешься именно ей. Веришь ей. Министры Дегтяря и Петрова, когда им нужно вывести из строя куклу Суок, закармливают ее конфетами из ведер, чтобы механизм безнадежно слипся. Совершается это в пении — артистично и азартно, и я присоединяюсь к этому торжеству, мысленно махая на Суок: да и черт с нею!

В «Эпизоде 2» многое обозначается и мало что доносится до зрителя каким-то иным способом, кроме вербального. Приемы, не единожды использованные Могучим, здесь создают ощущение вторичности. В сценическом материале мало почвы для анализа, и это сподвигает рецензента повторить за «мотыльками»: «Что вижу — о том и пою».

Разнообразие вносит решение авторов отправить Гаспара Арнери, подобно Орфею, в загробный мир за погибшим Тибулом. Попытка внедрить античную образность в постановку a la «Звездные войны» вызывает уважение. Но, по большому счету, все эти культурные ассоциации мало работают на содержание в целом. Это — раскраска сюжета, а не погружение в смысл. Очевидно, что трилогия сделана по лекалам трехчастного «Счастья», где в серединном действии Тильтиль и Митиль, желая спасти маму, оказывались в Царстве мертвых. Здесь подземный мир тоже обозначен огромными корнями, выползшими как щупальца, и воплощен в стиле Тима Бертона. Там прародительница Галины Карелиной возвещала своим потомкам, что «любовь — это счастье», и это было иронично; здесь вылезшая из гроба Дева-смерть тоже размышляет о любви. «Любовь — это уничижение себя, отречение от себя, понимаешь, без остатка…»: когда это произносится без иронии, возникает пафос, которого в спектакле вроде бы старались избежать.

Доктор пытается сначала словом убедить Деву-смерть выпустить Тибула. Тут есть кнопочка, на которую можно давить: зрителям рассказывается (опять!), что эта героиня и продавец воздушных шаров г-н Мендельсон, которого играет Семен Мендельсон, любили друг друга, но злые силы разлучили их. С тех пор Дева-смерть обитает под землей, а г-н Мендельсон парит на связке шаров (что мы и видим). Смерть непреклонна, но в «подземелье», ура-ура, оказывается арфа Орфея, и доктор, взяв ее, играет, и на эти звуки сходится целый бестиарий: полулюди-полузвери, тут лягуха, овца, кот… Это вроде как погибшие артисты балаганчика дядюшки Аугусто, включая его самого. Запевает и сама Смерть: Love me tender, love me sweet…

Хоть звуки музыки, издаваемые доктором, были несладки, он и Тибул все же выходят на поверхность. «Эвридика» ожила. Но Тибул в царстве мертвых оказался без руки, и как он будет сражаться со злом без столь важного члена? Посмотрим в «Эпизоде 3».

Эпилог.

Критик волнение. Начало обнадеживать. Потом оптимизм нет.

Очень много говорить. Мало событие. Приемы уже видеть.

Что делать? Новое ждать. Скоро идти опять. Уже не покупать билет. Театр обещать аккредитация оба эпизода. Писать о новых впечатлениях уже в коммент. Может, изменения?