О режиссерской лаборатории «Современная пьеса» в Театре им. Ленсовета

В конце июня в Театре им. Ленсовета прошла режиссерская лаборатория «Современная пьеса» (куратор Евгения Богинская). В ее рамках показали пять работ. Я буду непоследовательной и начну с конца, поскольку последний эскиз, по моему мнению, по праву занял почетное место вишенки на торте.

Этим эскизом стала «Ловушка для птиц» драматурга Константина Стешика, которую поставил режиссер Константин Соя.

На сцене выстроен помост, на котором, как на телеге, играют артисты (художник Валентина Спевак). Он весь засыпан мелким пачкающимся щебнем. Коридор трактовки этого материала довольно широк, тут каждый может вдоволь поупражняться в разгадывании метафоры.

Пока вы упражняетесь, зрители рассаживаются по местам под методичный и однообразный хруст — это женщина в желтом дождевике (Римма Саркисян) сгребает щебень веерными граблями. А сбоку слева, свернувшись калачиком, мирно посапывает какой-то взъерошенный человек в растянутом свитере — это главный герой (Федор Федотов). Проснувшись и вытряхнув щебень из ушей, он встает и встречается взглядом с женщиной… Вот тут-то и понеслось, и закружилось. Герои пускаются в страстный, почти первобытный пляс. При этом женщина явно контролирует ситуацию и будто присматривает за героем. При ней всегда два спутника (Сергей Липовский и Константин Федин), которым в дальнейшем предстоит сыграть самые разные роли в этой истории — она, подобно забавному комиксу, строится на последовательной смене иносказательных сценок.

По жанру «Ловушка для птиц» — комедия. И наибольший комический эффект вызывает, пожалуй, способ существования артистов. В особенности это касается исполнителя главной роли Федора Федотова. За тем, как рассыпается на кусочки его жизнь, он наблюдает с застывшим на лице молчаливым недоумением. Сюжетные коллизии гиперболизированы максимально и доведены до абсурда. Жена оказалась совершенно незнакомой женщиной, с другим именем, другого возраста. Ребенок тоже не от него. Как метеоритный дождь, на голову герою сыпятся все новые и новые удары — постепенно он лишается всего: жилья, работы, ребенка и даже родителей.

Способ актерского существования строится на ироничном отстранении. Это своеобразный дайджест — переход из одной ситуации в другую как по щелчку пальцев. Вот ты только что лишился семьи, а здесь тебя уже с работы увольняют. Будто все основные ценности в жизни героя были нужны лишь для того, чтобы однажды свести его в могилу. Могила при этом изображена почти буквально. Из сценического помоста по принципу ящика комода выдвигается нижняя часть, образуя прямоугольную яму, в которую остальные персонажи пытаются героя загнать. Но пройдя все логические этапы, от отчаяния до принятия, он понимает, что, лишившись оков, свою жизнь скорее обрел, нежели потерял, и в могилу лезть наотрез отказывается.

По сути своей пьеса «Ловушка для птиц» представляет из себя вполне традиционную притчу. Иносказательный сюжет имеет поучительный месседж. Но отторжения это нравоучение отнюдь не вызвает, поскольку зашито в абсурдную и насквозь пропитанную иронией сценическую форму.

Вацлав Дембовски также выбрал форму иносказания для своего эскиза «Песочница», поставленного по пьесе Михаила Вальчака. Но на мой взгляд, этот случай как раз продемонстрировал худший вариант театральной притчи, представляющей собой нагромождение общих мест и абстрактных обобщений.

На черной сцене — дверь и два стула. Пространство песочницы (художник Анастасия Разенкова) условно обозначено белым прямоугольником. Метафора читается довольно однозначно. Это ринг, место борьбы между мужчиной и женщиной. Мальчик (Иван Шевченко) упоенно играет в Бэтмена. В какой-то момент в песочницу приходит девочка (Виктория Волохова), постепенно между ними завязываются отношения, в результате которых драматург приходит к выводу о том, что мужчина и женщина — по природе своей созданья принципиально разные и общий язык найти не могут. Вывод этот довольно абстрактный, так как логически не из чего не проистекает.

На сцене мы видим довольно токсичного мальчика, очевидно, предоставленного самому себе, так как об элементарных правилах существования в социуме он даже не слышал. Он сразу начинает унижать девочку, нарушать ее границы и вести себя агрессивно. Ситуация меняется в тот момент, когда ему удается заглянуть соседке под платье. Надо сказать, что артисты (к счастью) не играют детей, это тоже такая условность. То есть как бы дети, но вообще-то это про нас всех. В этом смысле шок, который вызывает у мальчика отсутствие пениса под юбкой, надо читать, вероятно, как некую проснувшуюся сексуальность.

Далее действие развивается по кругу: долго и однообразно нам показывают, как мальчик, не владея навыками здоровой коммуникации, хочет сблизиться с девочкой, но при этом постоянно ее отталкивает, что закономерно приводит к разрыву отношений. В общем, не очень понятно, на каком основании этот сюжет может претендовать на обобщающие выводы. По-моему, за формой притчи в данном случае кроется довольно слабая драматургия, на основе которой сложно сделать интересный сценический продукт.

Еще одну историю о том, как люди играют в игры, показал режиссер Максим Соколов в своем эскизе по пьесе Алексея Житковского «Посадить дерево».

За столом напротив друг друга сидят двое (Сергей Лосев и Дмитрий Хасанов). Это отец и сын, они играют в игрушки. На зеленой скатерке расставлены солдатики, машинки, небольшие деревца… Чего тут только нет, даже маленький телефон, который, кстати, звонит, только разговаривать по нему очень неудобно — приходится подносить крошечную трубочку прямо ко рту. Но отец справляется, и не из таких ситуаций выходил. Он вообще человек бывалый, настоящий мужик. Рукастый, башковитый, с принципами. Есть чему сына-то поучить. Только, кажется, сын так не считает. Разоблачение идеального отца, судя по всему, произошло у него еще в детстве, когда мальчик подслушал разговор отца с любовницей. Возможно, оттого голова артиста посеребрена белой краской — седина как свидетельство опыта и страдания сглаживает возрастной барьер между персонажами, и сидят перед нами такие старики-дети, и играют, конечно, в войнушку.

Это маскулинный мир, в котором речь идет об утверждении собственных территорий и войне за систему ценностей. В связи с этим всплывает образ Тараса Бульбы, бывалого казацкого полковника, который не придумал ничего лучше для взросления своих сыновей, чем отправить их на войну, где все и погибли. Причем один — от рук собственного отца, в картину мира которого он не встроился.

Аллюзия на «Тараса Бульбу» косвенно вшита и в саму пьесу. «Я тебя породил, я тебя и убью», — говорит отец в минуту нелепого конфликта с сыном. Но режиссер выводит эту параллель на поверхность максимально отчетливо. Дмитрий Хасанов зачитывает целые монологи из текста Гоголя. И от иронии тут уже не осталось и следа. Задуманная автором как шутка или эксперимент с элементами комедии и абсурда, пьеса «Посадить дерево» в трактовке Максима Соколова максимально драматизируется и претендует на жанр трагедии.

Закончив игру, отец встает и начинает засыпать зеленую поверхность стола землей — сейчас они будут сажать дерево. Земля как первоэлемент работает, конечно, очень сильно, рождая множество ассоциаций. Но текст начинает спорить со сценическим действием. Легкий и ироничный по своей природе, основанный на пружинистых диалогах, он тяжелеет и теряет как будто бы всяческий смысл.

В основе сюжета — символическое путешествие отца и сына с целью посадить дерево. Пьеса строится вокруг извечного конфликта отцов и детей. Отец — простой работяга, исповедующий «традиционные ценности». Он точно знает, что должен делать мужик. В частности, вот, посадить дерево. Сына он при этом, как водится, тотально обесценивает. И отправляются они вместе куда-то за 13-й километр с саженцем яблони в полиэтиленовом пакете.

Такое своеобразное роуд-муви — в эскизе оно полностью разыгрывается за столом (художник Анастасия Юдина), — в процессе которого роли меняются с точностью до наоборот. Саженец, которым так гордился отец (ведь он-то знает, как деревья сажать и выбирать), оказывается пластмассовой подделкой. Место, которое он выбрал для посадки дерева, оказывается элитным полем для гольфа, принадлежащим какому-то депутату (и, судя по всему, криминальному авторитету в одном лице). Впрочем, эту линию режиссер из сюжета эскиза убрал. Вместо этого нам просто дали понять, что пришли герои куда-то не туда, на чужую землю.

«Типично тарантиновские» охранники поля, смешные, туповатые и безжалостные, здесь предстают какими-то пугающими силами, непонятно кого и от чего охраняющими, но явно представляющими реальную угрозу. Эта ситуация доводит отца до истерики, он перестает владеть собой, и тут уже на помощь приходит сын. Вероятно, речь идет о некоей инициации передачи эстафеты. В результате этого непростого похода сын повзрослел и взял на себя роль отца, то есть взрослого мужчины. Происходит акт примирения и принятия. И чтобы совсем ни у кого не осталось никаких сомнений, на финал нам громко врубают песню «Куда уходит детство». И тут уже фигура Тараса Бульбы как-то совсем нарочито начинает выпадать из логики. По крайней мере, я эту логику не обнаружила.

Да, напротив игрового стола располагался экран, куда транслировались игрушечные баталии солдатиков и вся «настольная» жизнь в укрупнении. Однако тем, кому досталось место в линию с экраном (например, мне), было просто физически невозможно рассмотреть видеоряд и, соответственно, разгадать, для чего же нужна была эта трансляция. Поэтому об этой составляющей сценического действия я умолчу.

Алина Никольская представила свою трактовку довольно известной пьесы Юлии Тупикиной «Офелия боится воды».

Все началось с группового сеанса психоанализа. Герои выстроились в линию фронтально по отношению к залу. Но в качестве психотерапевта выступила не сестра героини, как в пьесе, а сама режиссер, которая задавала вопросы, будто снимая своих подопечных на камеру.

Таким образом, произошло знакомство с персонажами этой истории — каждый из них рассказал о себе то, что посчитал нужным. И сразу стали понятны все расстановки. Перед нами — семейная драма. Супруги сохраняют внешний каркас благополучной семьи, хотя внутри все давно разрушено. Ребенок вынужденно берет на себя роль взрослого и пытается проложить между родителями мост. Бабушка прячется в своих альтернативных мирах, и всем на всех наплевать.

Как всегда в своих пьесах, Юлия Тупикина и здесь дает богатую почву для актерских и режиссерских решений. И авторы эскиза «Офелия боится воды» со здоровым азартом этим потенциалом воспользовались. Получилась очень театральная (в хорошем смысле слова) работа. Был тут и красивый свет, и концептуальные костюмы (художник Елизавета Егорова), и множество режиссерских придумок. Но основная часть режиссерского замысла реализовывалась именно через актерское существование, решенное в лучших традициях психологической школы. Образы каждого из персонажей были подробно разобраны и придуманы; здесь не было второстепенных ролей, каждый исполнял свое соло.

Так, Вячеслав Коробицын в роли отца семейства сыграл такого «вампиловского» героя, с богатым внутренним миром, переживающего острый жизненный кризис. Наталья Шамина в роли его жены — как всегда, возвышенная эстетка. Но здесь она предстала доведенной почти до предела женщиной, которая решилась на самый отчаянный шаг. Галина Субботина в роли бабушки, кажется, не хитрила, а в самом деле постепенно отходила в мир собственных фантазий. Ее образ одновременно хулиганист и величественен. Она, как проявитель для фотопленки, отражала всех невидимых призраков на семейном портрете.

Эскиз «Дочки-матери» Анны Бычковой по пьесе Элины Петровой был проникнут атмосферой одиночества и покинутости. В центре сюжета — две героини: девочка Оля (Диана Милютина), воспитанница детского дома, и ее «неслучившаяся» мать (Евгения Евстигнеева). Первую оставили в доме малютки сразу после рождения, вторая — жена и мать в полноценной благополучной семье. Но странным образом они находят друг в друге некие параллели.

Оля приезжает в Москву по адресу, указанному на отказном письме, чтобы увидеть мать. Матери она не находит — информация оказывается ошибочной, — но на какой-то период жизни сближается с той, которая оказалась не ее мамой.

На сцене — незначительные элементы домашнего быта: ковер, торшер, несколько стульев (художник Анастасия Резникова). И много пустоты. Отражаясь от черноты стен, она умножается на саму себя и разрастается куда-то даже не вширь, но вглубь… Такое чувственное ощущение рождает атмосфера этого эскиза.

Оля на вид обычный подросток: красные кеды, джинсы, толстовка. Елена — утонченная женщина, преподаватель танцев, с богемной копной взъерошенных волос, в интеллигентном бежевом пальто.

Еще есть муж (Алексей Торковер). Он выглядит как типичный работник интеллектуального труда, переводчик и преподаватель в вузе. Очки, какая-то кэжуал-кофта. Но это холодное, заполненное пустотой пространство — не его мир. Скорее, режиссер передает зрителям внутреннее ощущение героинь. И мужчина здесь — фигура враждебная. Он подозрителен и нечестен, требователен и невнимателен. Он — источник тревоги и чувства одиночества для Елены. Но подглядев однажды, как супруги танцуют, Оля замирает в оцепенении — она впервые видит, как хорошо может быть людям вместе. И становится очевидно, что эти два мира никогда не поймут друг друга.

Несмотря на все параллели, Елена все равно прогоняет Олю, как угрозу своей благополучной жизни. Так мир снова отвергает героиню, выпихивает ее за дверь, оставляя на обочине жизни. Показавшееся возможным сближение развеивается, как мираж, — эти параллельные линии никогда не пересекутся.

Пьеса «Дочки-матери» была написана по мотивам одноименного киносценария Александра Володина, в котором драматург очень достоверно изображает своих персонажей — логика их поступков объясняется особенностями психики сирот в детских домах. Элина Петрова также использовала для создания текста интервью современных людей, выпускников детских домов, что позволило вывести тему во вневременной контекст и при этом максимально приблизить к нам.

В целом, на мой взгляд, лаборатория в Театре им. Ленсовета прошла на достаточно высоком уровне — каждый из эскизов можно назвать достойным предметом для профессионального обсуждения. Надеюсь, что хотя бы один из них пополнит репертуар театра.