«Питер Пэн в Кенсингтонском саду». Р. Ильин, Я Пулинович.
Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер — Роман Феодори, сценография и костюмы — Даниил Ахмедов, хореограф — Татьяна Баганова.
Любимый бросил. Соблазнил и бросил. Когда участники спектакля вышли на поклон и им понесли цветы — внутри все упало: «Как?!» И из зала выходила уже с чувством обманутой дурочки — если тебя бросают в любви, ты всегда дурочка, будь хоть доктором наук.
Сцена из спектакля.
Фото — Татьяна Шабунина.
А спектакль Романа Феодори влюбляет в себя с первой картинки, с первой игры света (художник по свету Тарас Михалевский), звуков (композитор Евгения Терёхина), умопомрачительных движений, в которых тут существуют люди, птицы, феи, деревья, травы, волны в озере. Кенсингтонский сад — да, здесь есть где разгуляться известному волшебнику сценических образов, художнику спектакля Даниилу Ахмедову. Но гуляет он по саду еще и под ручку с Татьяной Багановой, которая одарила фантастической пластикой все населяющие его существа. Вот появляются откуда-то из высокой травы молодые стройные женщины в элегантных светлых платьях и высоких прическах начала прошлого века (прекрасные танцовщицы «Провинциальных танцев» Анастасия Енютина, Дарья Комлякова, Анастасия Миланич, Любовь Савчук, Александра Столярова), их плавные и одновременно ломкие движения завораживают сразу какой-то странной «новой» красотой. Они пишут письма-просьбы о будущих детях, кто хочет мальчика с большим талантом, кто девочку, которая выйдет замуж за принца… Потом эти письма превращаются в бумажные кораблики, которые плывут по воздуху под дивные песни (стихи Дарьи Верясовой), постепенно превращаясь в белых птиц.
Сцена из спектакля.
Фото — Татьяна Шабунина.
Дети, как известно по сказке Джеймса Барри, все до рожденья были птицами, и Питер Пэн, появившийся в своей уютной светлой колыбели у большого распахнутого окна, тоже ещё с ангельскими крыльями за спиной. Или он только так думает… Большая, взлохмаченная, в белой распашонке куколка мальчика в руках четырех актеров врывается в жизнь с бешеной энергией, бегает, летает, играет, бесится, не забывая целовать при этом маму. Но когда мама (Ольга Медведева) на минутку, как сама его предупреждает, выходит, он вылетает в окно. И здесь возникает первая интересная тема: улетает он на остров птиц только потому, что помнит, что верит, что уверен — у него есть крылья! Верить — значит летать, летаешь, потому что веришь. Словом, когда он узнает, что крыльев у него, как у всякого родившегося, на самом деле уже нет и обратно к маме он вернуться с острова не может, куколка-мальчик превращается в юношу, который тоже сразу является в какой-то невероятной пластике существования (браво артисту ТЮЗа Сергею Молочкову).
Сцена из спектакля.
Фото — Татьяна Шабунина.
Почти сразу возникает другая замечательная тема. Старый ворон Соломон, большая черная кукла на голом ветвистом дереве (их очертания на фоне серого, с угрюмыми облаками неба — один из эстетических шедевров спектакля), поведает нашему герою, что он уже не птица. Но, поскольку обречен теперь жить на острове птиц, то и не человек. Что он «серединка на половинку», везде чужой. (Заметим a propos, что слово, нечастый гость в спектакле, тоже существует в особом регистре. Часто его произносят не сами герои, а озвучивает кто-то из квартета — Дарья Большакова, Елена Стражникова, Данила Кондратенко, Сергей Тиморин: артисты сидят с микрофонами в зрительном зале перед самой сценой. И рождается особенная холодноватая остраненная эстетика звука.)
Но мотивы и полета-веры, и одиночества, и таланта, спасающего, на самом деле, и от безверия, и от одиночества, которые могли бы мощно звучать в спектакле, оказываются заглушенными, подавленными, зарытыми в зрительной завораживающей красоте. Вот ты любуешься танцами, да нет — даже не танцами, какими-то причудливыми формами коммуникации, которые бытуют на острове между птицами с головами и телами, одетыми в строгие костюмы, мужчинами (танцовщики «Провинциальных танцев» — Кирилл Зайцев, Антон Лавров, Владислав Мирошниченко, Антон Шмаков) и птицами-женщинами. Или невероятными по фактуре волнами озера, которое Питер переплывает в птичьем гнезде, сделанными из… дыма! Что уж говорить про фей, про немыслимую раскоряченно-шикарную их королеву (Мария Викулина) в Кенсингтонском саду, где даже образ продавщицы шаров, парящей высоко в воздухе (летящее, переливающееся дивными цветами платье волнуется на ветру) лишает способности воспринимать что-либо кроме.
Сцена из спектакля.
Фото — Татьяна Шабунина.
Поэтому тоска Питера на острове, первоначальная неприязнь к нему птиц, возникающий талант музыканта, затем одиночество и среди фей в саду, — все это, сама история, как стертый текст, написанный когда-то прекрасным готическим письмом, почти «не читается». Поэтому, когда мы, зрители, оказываемся с героем вдруг у маминого окна, которое наглухо закрыто (это второе, наверное, после рождения Питера отчетливое смысловое событие), возникает, мягко говоря, удивление. Поскольку этот сильный символ совсем не подготовлен. Отсюда полное впечатление, что это начало истории, которая сейчас будет разворачиваться и всё прояснится, а то, что было до сих пор — дивная интродукция. Тем более, когда в следующей сцене распахивается рядом другое окно — девушки Венди (Мария Морозова). И… И?
Словом, когда начал гаснуть свет, я была уверена, что это антракт.
Прочитал статью и был уверен, что это только ее первая часть. Как можно было пропустить то, чем спектакль, собственно, и является — молитвой о неисправимой материнской боли? Как можно было пропустить первую сцену, тихую, настолько неожиданно тихую и болезненную, сцену судороги, ужаса, безвыходности, где мать выдирает из живота письмо, последнюю надежду на то, что у неё родится ребёнок, пропустить, чтобы потом писать о «неподготовленных символах?» Эти матери, бесплодные, несчастные, искорёженные вечной утратой — они и минируют спектакль, настолько основательно, что весь дальнейший сюжет Питера Пэна взрывается у нас в голове колоссальным смысловым сдвигом. Как можно было пропустить нежно-меланхолическую сцену с феями, такую марталеровскую, прозрачную, где вроде бы ничего не происходит — но сам мир вырастает и падает, дышит вместе с артистами, светом и воздухом? Вообще эта заскорузлая тяга к нарративным костылям — весьма дурна. Режиссёр предлагает языковой сдвиг, предлагает чистую театральную красоту, а ему инкриминируют, что он обманщик!
Требование наших зрителей «расскажите нам историю!» заслоняет от наших зрителей историю, которую им рассказывают. Возможно, что для них ещё не пришло время истиной любви — когда видят и слышат. Что ж, не теряем надежды!
Ведь самое ценное, что происходит в спектакле Феодори-обманщика происходит помимо сюжета. Как и в любви, собственно — сюжет всем известен, а вот декорация, время года, погода, влажность воздуха, настроение, цвет, запах — из этого и состоят наши впечатления. Как и спектакль.
Прочла комментарий с печалью. Когда мы, наконец, расстанемся с заскорузлой привычкой учить друг друга «чем, собственно, является спектакль»? Когда покончим с этим костылем – предположением, да нет прямым утверждением, что в спектакле что-то одно, конкретное, «происходит» (« про что поставил режиссер» )? Когда придет, наконец, осознание, что самое ценное – это живое чувство, которое спровоцировал спектакль? То непосредственное эмоциональное взаимодействие, которое возникло между авторами и зрителем, и с каждым из них — своё. Автор спектакля мне пишет: «Большое спасибо за статью. Она похожа на спектакль. Очень красивая и быстро заканчивается)», а зритель вот всё журит.
Текст и правда, тонкий, метафоричный — как и сам спектакль, который, лично на меня произвел исчерпывающее и эстетическое, и смысловое впечатление. Смотрела в вс, 7 ноября и, как раз, отметила драматургическую связность и, несмотря на погружение во все новые и новые красоты и эпизоды — последовательность этого, в полном смысле слова, синтетического, действа. Тот самый случай, когда «работают» действенно, не декоративно, все средства вкупе — пластика, музыка, свет, чудесная картинка (браво всей команде авторов, исполнителей (драматических артистов и танцовщиков театра «Провинциальные танцы»), прекрасному «Квартету»). Когда танц-театру на пользу чуть большая, чем обычно сюжетность, а театру драматическому — немногословие, метафоричность жеста, волшебство картинки, резонанс музыкальной интонации. Красивым дизайном, хорошей пластикой актеров, сценическими спецэффектами и т.п. удивить нынче трудно (у того же ТЮЗа есть примеры красочных пластических спектаклей спектаклей-комиксов); но выйти за пределы экспозиционности, распорядится всем арсеналом средств, развивая заложенные в ткани спектакля смысловые зерна, конфликтность, при этом не разрушая сновиденного очарования, волшебства всей этой ткани — это , правда, высший пилотаж. Долгое возвращение домой — это путь становления героя, постепенно раскрывающегося в в самых разных ситуациях. И чего стоит, например, эпизод, где главный герой (в замечательном исполнении Сергея Молочкова) пытается, сопротивляясь стихии плыть на утлом суденышке: здесь и конфликт, и столкновение противоречий, и борьба, и спады-подъемы напряжения, и долгожданный «прорыв» — как свидетельство его — и наших с ним изменений! Грустный финал — навсегда закрытое мамино окно — конечно, обескураживает своей безыллюзорной жизненной резонностью (это-то после неземного света из этого самого окна; ласковых песен, льющихся с небес; воздушных полетов невесомых фей; облаков золотой пыльцы, причудливых птичьих танцев в лучах вечерней зари и всего-всего) , но, как показалось, вполне органично «вызревает» его происходящего .