«Жестяной барабан». Г. Грасс.
Площадка «Узел» при участии «Прекрасных дилетантов».
Режиссер Полина Алехина.

В постмодернистском романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» исторические события Второй мировой войны становятся фоном повествования о мальчике, который в возрасте трех лет разочаровался в мире и решил не взрослеть. При этом он, Оскар, обладая сознанием взрослого, физически никак не меняется на протяжении более десятка лет. Мир романа, в котором смешиваются документальные и очевидно фантастические события, открыт аллюзиям и метафорам. Он являет собой огромное поле для театральной игры, в которой неизвестно, что более живо и правдиво — реальное лицо или маска.

А. Мацепура (Оскар).
Фото — архив театра.

Полина Алехина взаимодействует с текстом романа естественным для него образом — через гротеск, стеб, клоунаду, утрированную театральность. Нет реализму, нет вере в любую истину — все действие походит на игру в цирк. В сознании главного героя, маленького мальчика Оскара, все несерьезно, важные персонажи предстают густо загримированными артистами, а мир подобен небольшой арене.

Под потолком над пространством сцены развешаны гирлянды красно-белых флажков, на авансцене арена, весь задний план затянут грязно-бежевой тканью, такая же многослойная объемная ткань покрывает выдающуюся вперед арку. Вся эта конструкция визуально напоминает гигантскую старую (даже древнюю) юбку, испачканную и подшитую грубыми стежками. На верху арки могут размещаться героини — бабушка Оскара или его мать, тогда полы юбки становятся не просто кулисами, а функциональной частью персонажа. Из-под юбки появляются герои, обозначая тем самым акт рождения, под ее полами они оказываются и в эпизодах интимных сцен. Это начало жизни, удел удовольствия, безопасное место, где можно спрятаться, утешиться, предаться любви. Арена, на которой происходит большая часть действия, тоже имеет очевидное второе значение — ее борт покрывает тот же узор из красно-белых треугольников, что и жестяные барабаны, бесконечно возникающие и складируемые на сцене.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Первый, кого мы видим в спектакле, — главный герой, Оскар. Как и в романе, он выполняет роль проводника по событиям своей жизни. Все происходящее разыгрывается в соответствии с его интерпретацией воспоминаний. Оскар ненадежный рассказчик: он не дает зрителю цельной картины и делает акцент только на тех событиях, которые ему важны. Особенно — на подробностях взаимоотношений в семье и контексте его появления на свет: история разворачивается от личной жизни бабушки Оскара к появлению матери и ее истории любви. Мать Оскара, Агнес, состояла в романтических отношениях со своим двоюродным братом, поляком Яном Бронски (Алексей Кормилкин) — субтильным, трепетным, неловким, напоминавшим Пьеро своим светлым объемным брючным костюмом и густо набеленным лицом с нарисованными бровями домиком. Но замуж Агнес выходит за Альфреда Мацерата (Максим Сапранов), бывшего военного, немца, человека грубого, уверенного, смешного своей топорностью и скудоумием. После замужества отношения с Яном не заканчиваются, но Альфред закрывает на это глаза. Так в этом своеобразном трио, где двое мужчин претендуют на одну женщину, и появляется Оскар.

Актер Алексей Мацепура в роли Оскара рассказывает об этих событиях искренне, встревоженно, но все же с неким отстранением, порой даже иронично, при этом сам в них отыгрывая, словно его персонаж и рассказчик сливаются в одном человеке. Остальные актеры — лишь куклы в его руках: они призваны подыгрывать его воспоминаниям. Так в спектакле возникают три плана действия: мир ненадежного рассказчика; настоящая, «наша» реальность, из которой герой произносит текст; и дополняющая рассказ иллюстративная игра, полная гэгов и нелепостей.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Оскар — самый не марионеточный из героев, он наиболее психологичен и ближе всего к зрителю. Он лишь притворяется куклой, встраивая себя в систему повествования, изображая проговариваемые ситуации с другими героями, но делая это осознанно, как человек, который знает, что дальше будет хуже. Слова злого и серьезного разочарования в гнусных родителях и в мире взрослых произносит «трехлетка» — крепко сложенный мужчина небольшого роста, с живой детской эмоциональной мимикой. В нем сочетаются красота и расчетливый ум взрослого, но в его тоне, движениях проскальзывает образ Оскара-ребенка, который тоже когда-то любил и хотел быть любимым. Однако затаенная обида на мир привела Оскара к решению навсегда остаться ребенком, чтоб никогда не знать ответственности, тяжести и порока взрослой жизни, заставить родителей продлить его детство и отдавать ему свою любовь.

Барабан — символ жизни Оскара. Барабанный бой — голос Оскара, его счастье и истерика, его способ быть частью мира; так бьется его сердце, он призван задавать живую ритмику спектакля, наделять его истинным зловещим голосом. Барабанный бой — голос войны, тревоги, отсчет до прихода вечности. Так в спектакле соединяются детство и оккупация, а хрупкость и беспомощность героев ощущаются сильнее и тревожнее.

Тем не менее, ритмичные удары не звучат в спектакле так громогласно и оглушающе, как, вероятно, задумывали авторы. Барабанный бой при всей его значимости, являясь единственным способом продолжать говорить в ситуации глобальной жестокости и молчания, не считывается как яркая метафора, а остается просто звуком детской шалости. Слишком отстранен рассказчик от произносимого текста, слишком карикатурно (пусть и прекрасно) играют его марионетки-герои из прошлого.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сцены, в которых война просачивается в мир трех влюбленных, обладают наибольшим драматическим потенциалом. Внезапно становится важно, пойдет ли Оскар в польскую школу или в немецкую, и на каком языке ему следует говорить. И чем плотнее беспомощных куколок окутывает тревога, тем более бегло и без эмоций говорит об этом Оскар — Мацепура. Его не интересуют трагедия войны, смерть матери и расстрел поляка Яна Бронски на его глазах. Постепенно у Оскара остаются лишь две обсессии — новый барабан и новая жена его названного отца Альфреда, Мария (Серафима Крамер).

Трезвый и ироничный ум героя постепенно преобразился в коварный, животный, жестокий. Сцена близости Марии и Оскара происходит уже не под юбкой, а на арене, открыто и бесстыдно. Молодая хрупкая, изящная девушка и сильный красивый мужчина небольшого роста и в прекрасной форме наслаждаются друг другом. Нет ничего, что выдавало бы в Оскаре ребенка, не работает и обтягивающий старомодный полосатый купальный костюм, но зрители должны помнить — Оскар все еще по сюжету выглядит, как трехлетка. И если ранее интимные сцены были обыграны иначе — красным пространством в раздвигающихся полах юбки, карточной игрой на троих на вершине арки-шатра, — то к финалу спектакля любая метафоричность исчезает. Куклы становятся людьми из плоти, любая искренность и чувственность пропадает. Вероятно, из-за влияющей на вечного мальчика нелюбви и жестокости не только дома, но и всего мира. Оскар превращается в такого же серого, злого, гнусного, не думающего и не чувствующего человека, но этот путь остается скрыт от зрителя за флажками и рюшами, масками и ужимками.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

После столь изнурительных, надоевших своей пошлостью интимных сцен и откровений действительно возникает желание разочароваться в мире взрослых и детей, воспитанных этими взрослыми. Только остановиться в физиологическом развитии у нас не выйдет, как и вернуться в возраст трех лет. Остается только вцепиться в выданный барабан и держаться. Даже во времена нелюбви.