Переписка
«Свои люди — сочтемся». А. Н. Островский.
Малый драматический театр — Театр Европы. Спектакль Молодой студии.
Режиссер Лев Додин, художник Александр Боровский.
Елена Вольгуст — Марине Дмитревской
Марина, без лирического вступслова никак.
Мне 17 лет, первый курс театроведческого факультета, весна 1973 года. Не помню совершенно, как и когда мы ворвались в ТЮЗ на «Свои люди — сочтемся» режиссера Л. Додина. 13 апреля — точная дата той премьеры. В чем я совершенно уверена: провидцев среди нас не водилось. На тот мезозойский, как покажется всем сегодняшним молодым, момент имя «Лев Додин» именем еще не стало. В принципе. Театр Корогодского уже был, ухо на это словосочетание подзаточилось.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Оглушительный, от и до, триумф первой авторской постановки Льва Абрамовича зафиксировали взрослые. Педагоги, критики.
Спектакль помню исключительно чувственно: вихрь, сумасшедший ветер гулял по сцене. Бешеный ритм.
И каждый из них, из артистов, оказался впервые не в своей ролевой тарелке.
Георгий Тараторкин — героический наш Шмидт, Гамлет, благородство в каждом жесте («После казни прошу», «Гамлет») — мерзкий прохиндей Подхалюзин.
Юрий Каморный — романтический Бестужев, несравненный красавец, убивец всех сердец («Глоток свободы) — угодливо-гаденький Сысой Псоич.
Ирина Соколова — Аграфена Кондратьевна превратилась в сущую сухонькую старушенцию предельно преклонных лет, хотя и шуструю необыкновенно.
Идеально гармонично выглядели все.
Каждое движение Липочки — Лианы Жвании — огненное, от нее невозможно было оторвать глаз, а глаза успеть вытереть: от смеха текли слезы.
Устинья Наумовна сверкала сражающей красотой Наталии Кудрявцевой.
Помню свое ощущение: это его, додинские артисты, а он — их режиссер. Покрой художественного платья без швов.
Единственная, у кого не случился роман «со своими людьми», — Антонина Шуранова. Она сыграла сваху всего несколько раз. Как гласят знающие каждый изгиб тюзовской истории, — ей самой как бы не пришлось новое «платье». Ушла из спектакля.
Ревновал ли Зиновий Яковлевич своих, и только своих артистов? Несомненно. Нормальное чувство. Мне, во всяком случае, понятное.
Я. Васильев (Самсон Силыч), М. Тараторкин (Подхалюзин).
Фото — Виктор Васильев.
Описать тот спектакль так, чтобы он ожил перед тобой, читателем, — увы. Памятью руководить невозможно. Фраза, однако, из рецензии в «Смене» Евгения Калмановского выстрелила в меня: «Аграфена Кондратьевна въедливо скрипучая, таких обычно сравнивают с осенней мухой». Пятьдесят два года помню этот его оборот, аттестующий Аграфену Кондратьевну Ирины Соколовой.
Через пятьдесят два года Лев Додин возвратился к «своим людям».
Уверена, что в одну и ту же реку можно вплывать и вплывать, оживлять воспоминания, бесконечно теребить четки, желать превратить себя — седого, многомудрого и вовсе давно не веселого Льва — в двадцатидевятилетнего молодого, отчаянно зажигающего режиссера. Пришпорить себя.
И чего только не извлечь из собственной памяти, глядя в репетиционном зале на Михаила, внука Георгия Тараторкина, — нынешнего Подхалюзина.
Марина Дмитревская — Елене Вольгуст
Лен, я не видела того спектакля. Прикинь, ТЮЗ не любила, Додина не знала, тупо училась на втором курсе, описывала Ермолову и Савину, боялась отчисления… Но это ж блестящий концепт, прекрасная затея: что ставить, если у тебя есть Тараторкин?
Конечно, «Свои люди — сочтемся»… Прекрасная игра через время! Додин возвращается (и не только он) к первым строчкам своего театрального алфавита. «Лети-лети, лепесток, через запад на восток… возвращайся, сделав круг…» Вели, чтобы снова, через полвека были «Свои люди» с Тараторкиным! Мне нравится уже заранее! Предвкушаю именно игру новых детей… Во что — пойму через два часа. Потому что ты-то была вчера, я иду сегодня (по совпадению — в день смерти Натальи Теняковой, однокурсницы и когда-то жены Додина. Это тоже обстоятельство из первых букв того алфавита, на последних которого мы присели посмотреть спектакль…). Пока буду в театре, ты уже можешь прислать мне свое вчерашнее впечатление.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Елена Вольгуст — Марине Дмитревской
Впечатление? Дальше — тишина, хочется написать тебе, закрыть этот файл, извиниться и остаться наедине с тем, 1973 года, спектаклем. И сквозной, через жизнь, любовью к Льву Додину.
На новых «Своих людях» я застыла бездушным пнем.
Не в состоянии ни воспламениться, ни почувствовать свежего волшебного дыхания.
Как бы превратилась в персонажа из знаменитого тюзовского «Открытого урока»:
в одной из сценок отец (Игорь Овадис) на прогулке с маленьким ребенком (Ольга Лысенкова) исступленно доставал его фразой «а ну-ка почувствуй дыхание осени!!!». Ребенок не смог.
…Застывшая скупая сценография Александра Боровского. В ней так ведь ничто и не шевельнулась. Скромные белые колонны, лестница, ведущая вниз. Куда? Неважно. В условную прихожую Большовых, в долговую яму? Мне показалось, что вижу пародию на фрагмент мраморной лестницы нашего прославленного института, вижу за занавеской вход на Малую сцену. В неком перевертыше. Зачем мне это представлять? Не буду.
Буду про другое, чуть более затейливое. Жизнь на лестнице, под ней, около нее или близ колонн — и не жизнь вовсе. Это у Александра Николаевича кренделек к крендельку, ложечки о чашечки постукивают, лафитник замерзший, водка густая. Ее смачно пьют. Выпивают вторую, третью. Крякают.
А. Бубновская (Аграфена), С. Запорожская (Липа).
Фото — Виктор Васильев.
И глаза хитрющие. Буквально у всех. В живом человеческом пространстве. Мы его чувствуем в любых прочтениях. Удачных, дурных.
Здесь — оно мертвенное. И нарочито уложенные к финалу примитивно-противноватые ковры только подчеркнули: жизни нет.
Не могу разгадать, почему…
Марина Дмитревская — Елене Вольгуст
Наверное, ты привыкла ждать от курсов Додина событийности. Да, «Свои люди» — не «Братья и сестры», это вполне комедийные «бесплодные усилия», но не играть же сегодня драму обманутого жулика Самсона Силыча Большова… Ди и никакой он не Сила у Ярослава Васильева, тут он скорее слабый разгильдяй, попивающий с утра — и так, видно, профукавший состояние.
Да, в спектакле много школьного, и этим он удивительным образом вписывается в ряд старых учебных спектаклей, фотографии которых я во множестве перебрала когда-то в институтском архиве. Но на тех фотографиях студентка Неелова в каком-то водевиле, сам Додин с приклеенной бородой в «Сне в летнюю ночь», студентка Фрейндлих, вся в рюшах, в «Морали пани Дульской» (о профессоре Горностаеве из «Любови Яровой», за седой бородой которого просматриваются черты студента Юрского, промолчу, это другая драматургия, как и Тенякова с бантами в «Машеньке», — смотрела спектакль в день ее смерти, и это был особый для меня сюжет). Уверяю, что когда-нибудь и фотографии Софьи Запорожской, Михаила Тараторкина, Анастасии Бубновской и далее по списку будут смотреться так же. Потому что они имеют все шансы стать звездами, носом чую…
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Сегодня пока это выведенная на парад «техника молодежи»: речевая, движенческая, ритмическая. И если бы не такое безликое, формальное, не игровое пространство Александра Боровского, и если бы бросить на полотно ситцы Кочергина или коллажные фактуры Китаева, — сцена утратила бы визуальную иссушенность, и спектакль заиграл бы в прямом смысле всеми красками. Сейчас ему помогает музыка Валерия Гаврилина к тем, прежним «Своим людям», но центром внимания взято другое. Мне показалось главным то, что Додин дает этим ребятам язык. Русский. Старинный. Тот самый — «московской просвирни». Островский звучит как изумительная поэзия. (Кстати, переделывая русскую классику, Островского переделывают меньше других, страдает разве что «Доходное место».) Тут — как будто в рот студентам положили драгоценные камушки, и они научились стремительно собирать из них в бусы фразы. Звучат отменно. Не только все эти «лягушка тебя заклюй!», «так и рябит меланхолия в глазах», «ведь хошь и замужем будешь, а надоест тебе соус-то с подливкой», а сложносочиненные периоды. Нижут-нижут — не собьются. Конечно, пьеса изрядно сокращена, ужата до 1.20 (у ребят нет пока красок и опыта для полноформатного многоцветья), но ритмы словесных россыпей доставляют наслаждение.
Елена Вольгуст — Марине Дмитревской
Островский, шепотом замечу, звучит как изумительная поэзия, вообще-то, на постоянной сценической основе. Если он не переписан от и до чьей-то современной рукой на язык, которым разговаривают сегодня. Мы убеждаемся в этом, изумляемся сущностной современностью его пьес каждый раз, когда слышим. Язык Островского пробивает асфальт любых режиссерских прочтений.
М. Тараторкин (Подхалюзин), С. Запорожская (Липа).
Фото — Виктор Васильев.
Марина Дмитревская — Елене Вольгуст
Здрасьте. И где ты в последний раз это слыхала? Я не помню. Именно языком в последнее время не тяготеет заняться никто.
Елена Вольгуст — Марине Дмитревской
Мне как раз показалось, что в «Своих людях» он освоен молодыми больше ученическим умением моторно отскороговорить. И вовсе не каждый «клев лягушки» долетал до середины зала. Он еще как бы ими не присвоен. Не увидела яхонтовых бус.
Кроме разве что одной нитки, собранной Липочкой — Анастасией Рождественской: уморительное перечисление будущих нарядов из тканей грогроновых, гроденаплевых, гродафриковых, марселиновых, муслинделиновых, шинероялевых, крепрашелевых буфмуслиновых! Актриса чувствует эти неведомые волшебные материи, осознанно предвкушает будущую на атласе жизнь, да и экзамен по сценический речи сдан успешно — зал справедливо откликается.
В том-то и дело, что комедийных «бесплодных усилий», угорелого каскада решительно не хватало. Коротенько сыгранный сюжет — не маловато ли? Мучительно ищу смысл рассказанного…
Марина Дмитревская — Елене Вольгуст
А ты не ищи. Да, здесь нет социального жара, нравственной драмы детей и их обманутого отца и прочих глубинных переживаний. Нет даже Липочки, которая в старом спектакле упорно колола орехи, а колка орехов тяжелой дланью — это, знаешь, не танцами увлекаться, как увлекается нынешняя простовато-милая Липа (я видела Софью Запорожскую). В начале спектакля она, дурочка дурочкой, вальсирует в мечтаниях о женихе-военном, а мамаша ее останавливает, ущемляет свободу. Ах так, погодите — и в финале она, дочка нувориша, помыв ноги в шампанском и поклевав гроздь винограда — как словечки Островского, вальсирует что есть мочи с Подхалюзиным. Вот и вся история.
Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.
Про молодежь, жаждущую свободы. Подхалюзин ведь тоже вырывается из рабства, из приговоренного подобострастия… Кстати, мне кажется, Михаил Тараторкин играет хорошо и подробно.
Елена Вольгуст — Марине Дмитревской
Первое появление Подхалюзина заинтриговало на пару мгновений.
По лестнице вкрадчиво поднималась фигурка — небольшой человечек с неподвижным, будто восковым лицом. Она, фигурка, показалась похожей на тростевую куклу. В эти же пару мгновений мое воображение представило взрослого артиста, берущего эту «тростевую» в руки. Но Лазарь задвигался, естественно, сам, зажил уготованной жизнью. Одна из коллег назвала спектакль выдающимся, а работу Михаила Тараторкина возвысила до необходимости разобрать каждый его на сцене миг. Теряюсь окончательно, нет ресурса соответствовать подобным аттестациям.
Размашистой репликой Подхалюзина «из живых соболей сошьем!» мерить актерские удачи из-под палки человеческой приязни не получается. Вижу скромную актерскую характерность общего выраженья, лишенную запоминающейся сочности, тех артистических движений, которые, случается, мы запоминаем на раз. И я не про толстый слой присыпки из кунштюков, гэгов.
Про зернышки отборного изюма. Дефицита крупных зерен в Доме Додина нет, как всем известно.
Марина Дмитревская — Елене Вольгуст
Тараторкин играет маленького человека, даже какого-то гоголевского, тщедушного, востроглазого. И подробно проработан его монолог, когда в этом человеке-червячке возникает замысел. Сперва он его отрицает, потом трусит, потом интрига овладевает им…
М. Тараторкин (Подхалюзин), А. Рождественская (Липа).
Фото — Виктор Васильев.
Прочла у Виталия Дмитриевского, что Тараторкин-дед играл сутулую зловещую птицу, которая постепенно расправляет над домом Большова свои крыла. Здесь — птенец, и ничего зловещего нет, он здесь просто освобождается из пут, или, если взять твое определение восковой куклы, обретает жизнь. И вообще на птичку похож, но не на зловещую — на зяблика.
И финал выходит вполне оптимистический: эти молодые дурачки освободились от родителей, не обременены никакой совестью, кутят и угорают от открывшихся возможностей, но это все-таки лучше, чем невозможность потанцевать. Расшибут лбы. Но не сейчас.
Думаю, этот учебный спектакль не такой фактуры и не таких смыслов, чтобы рассиживаться на его деталях. Интересны следующие шаги этих выпускников, интересно их личностное и актерское взросление. А там — сочтемся…
Упоительно читать этот диалог, наслаждаясь и стилем, и смыслом! У меня есть личная мерка — спектакль ТЮЗа 1973 года, шедевр и режиссёрский, и актёрский. Понимал ли Л.А., что ещё живы те, кто посмотрел спектакль в 70-е годы?
Интересна идея с Подхалюзиным — дедушкой и внуком, связь поколений и изменений за 52 года. Я новый спектакль не смотрела, и ваш диалог-переписка даёт объёмное кубистическое представление об этом событии. Думаю, что если уж вступать в ту же реку, то на новом витке спирали, а не в качестве хорошего учебного материала для шлифовки будущих мастеров. Но рассуждать как зритель о новом спектакле не могу, пока боюсь смотреть новую версию, слишком была очарована спектаклем Додина-1973.
Огромное спасибо за эту публикацию! Два лучших профессионала переписываются о спектакле, рассматривая его из трёх разных окон. Можно целый спектакль поставить!
Читать ваш диалог — наслаждение ! Кажется даже ,что нет необходимости в просмотре спектакля .
Елена Вольгуст, абсолютно роскошный текст.
Вихревой, ножевой, аметистовый, топазовый, лучевой, болевой … боже мой!
Мне, театроведу в отставке, прям глоток шампанского среди летнего дня !…
Спасибо за пост..Жанр переписки помогает как никогда при обходе острых углов. Для меня и Шекспир не оказался соответствующим всем ожиданиям прессы и моим личным.О выпускниках говорят, как о новом театральном коллективе,но тогда что должно было бы быть впереди- какое-то предложенное новое театральное слово, событие.Здесь заявка побежала впереди оного. Может отсюда привкус разочарования и желания сделать паузу.Посмотреть развитие. Спектакль в ТЮЗе ,конечно выходил за рамки театральной победы.Это было явление Нового Театра.Где выверенная психология сочиталась с открытой театральной игрой.Это был театральный Триумф мирового значения, для тех, кто видел и понимал в профессии.Что было доказано всем творческим путем его режиссера Л.А.Додина.
Называю обходом углов правильную подачу материала.Можно просто сказать -провал,скудно,заумно,тоска.Но так никто не скажет.Будут лукавить.Переписка даёт правильную возможность тона обсуждения.
Отличный диалог. В очередной раз пожалела, Елена Вольгуст , что так редко пишете. Ваш метафорический образный язык мгновенно узнаваем, ни с кем не спутаешь. Жаль, что эта меткая образность практически не выходит за пределы соцсетей и не украшает страницы любимого птж. Этой неповторимой краски в палитре журнала очень не хватает
Смотрим мы все по-разному, конечно, каждый смотрит своим организмом, и организм реагирует по-своему: Елена Вольгуст пребывала в миноре, а я в мажоре, смеялась, мне было хорошо. Это классный театральный театр, я такой люблю.
Сценография Александра Боровского – станок для игры. В центре – провал, лестничный спуск, окруженный белой балюстрадой. Персонажи появляются, выходя из глубины наверх, или исчезают, удаляясь под сцену. Ограждение – удобный барьер, чтобы опираться, произнося какую-либо длинную тираду, или вскакивать на него (решая – не сигануть ли вниз «с колокольни Ивана Великого»). Кажется, здесь продумано всё, и движения артистов, их компоновка – «по контрасту» или «по сходству», друг против друга или пара на пару – определяются задачей игрового спектакля, в котором торжествует театральность, условная природа театра. Мизансцены строятся вокруг балюстрады, например, балаганная погоня: маменька Аграфена Кондратьевна с громкой и грубой бранью бегает за дочкой, желая задать ей «колотушек», завершается их синхронным «выпадением»: Анастасия Бубновская и ее визави (в моем случае – Анастасия Рождественская) садятся по обеим сторонам от проема, прислонившись спиной к балясине и вытянув прямые ноги, как сидят куклы.
Балюстрада порой даже служит чем-то вроде ширмы: персонаж может повиснуть, как тряпичная кукла, на парапете, сложившись пополам: когда хозяин уходит, Лазарь Елизарыч – Михаил Тараторкин еще долго, свесившись с барьера, смотрит ему вслед, как будто боится выпрямиться.
Актеры существуют в обостренном жанровом рисунке, без полутонов, прочерчивая ясно и четко все качества, эмоции, намерения персонажей. Важная составляющая сценической жизни – скорость переключений. Мгновенные и сильно выраженные реакции, яркие оценки… Давно Лев Додин не ставил комедий, а здесь режиссер-педагог с молодыми актерами работает чуть ли не на территории дель арте.
Как будто дзанни из той самой комедии дель арте, в спектакле – сразу двое слуг, обозначенных в программке одним именем «Тишки»: Степан Абрамов и Семён Козлов. Не слишком расторопные, с российской ленцой, крупные парни с открытыми круглыми физиономиями (у Тишки–Абрамова она — физиономия — еще и улыбчивая), старающиеся поспеть выполнить приказания. Оба они работают почти только функционально – подать-принести, но у Козлова есть сцена, в которой его персонаж оказывается внезапно один на площадке и сосредотачивает на себе внимание зрителей. Подхалюзин велит ему караулить в ожидании хозяина дома, и Тишка молча стоит столбом посреди сцены. Козлов держит очень длинную паузу, лицо его Тишки – вроде бы нейтральное, никакое – на самом деле, выражает смену подавляемых эмоций (тут и томительная скука, и сдерживаемое нетерпение, и растущее раздражение). Внезапная остановка действия, до этого кипевшего непрерывно, вызывает удивление и смех. В конце концов, Тишка – Козлов, накопив достаточно внутренних «мотивов» для протеста, срывается на отчаянный вопль чуть не со слезами: «Вот она жисть-то какая, анафемская!»
Хороши жанровые зарисовки «второстепенных» персонажей – комических лиц пьесы. Вот Рисположенский Данилы Кулика – корпулентный малый с кудельками как будто мокрых волос (можно подумать, что стряпчий носится без зонта по всяким поручениям), с шеей, обмотанной шарфом, вечно прижимающий к животу куцый портфельчик с бумагами… А как выразительна и комедийно оснащена сваха у Инессы Серенко! Устинья Наумовна в ее исполнении подстраивается под каждого из собеседников, меняя интонации, интенсивность звучания голоса. С Липочкой и ее маменькой в начале спектакля Серенко–Сваха чуть ли не поет свои россказни о женихах, и песня-то эта у нее уже далеко не первая. Актриса точна на «переходах», способна «выдавать» резкие смены состояний. Тут жанрово обусловлены именно внезапные переключения. В какой-то момент сваха появляется снизу – буквально выползает, как из нижнего яруса вертепа, лежа спиной на ступеньках (то ли перебравшая с наливками, то ли в каком-то изнеможении).
Устинья–Серенко – женщина рослая, у нее крупные жесты, преувеличенная мимика, если уж удивляться – то открывать рот и выкатывать глаза, если сердиться – то руки в боки и грудь вперед т.д. Но все это органично, без педали сделано. Ярко сыгран финал, в котором Сваха приходит требовать обещанный Подхалюзиным большой куш, а тот указывает ей на ведро, в котором охлаждалось шампанское. Медленно, недоверчиво движется Серенко, вытаскивает из ведёрка мокрую мятую купюру и так застывает. Лицо превращается в маску крайнего ошеломления и гнева. Так, с бумажкой в вытянутой руке и вытаращенными глазами проводит дальнейшие сценические минуты Устинья Наумовна, продолжая драматически горько переживать крах своих надежд на обогащение, притом актриса существует с комедийным размахом.
Хозяин дома С.С. Большов в исполнении Ярослава Васильева внешне не похож на классических купцов – одет «по-благородному», собой стройный красавец. (Если искать референсы в пьесах Островского, он смахивает, пожалуй, на Дульчина из «Последней жертвы».) При первом появлении предстает вовсе не «больным», а пьяным – взлохмаченный, расхристанный, с бутылкой вина. Дальше маски меняются. В сцене, когда Большов решает объявить себя банкротом и отдать все Подхалюзину, он появляется элегантным господином в пальто с меховым воротником и в цилиндре, выглядит значительно и даже таинственно. Но потом – только падение. Экзотичен его облик в финале: помятый цилиндр (гармошкой), некие живописные лохмотья, звенящие цепи, сковывающие руки и ноги… Герой Васильева как будто оживляет иллюстрации из театральной энциклопедии!
Про персонажа Михаила Тараторкина, который тоже сменяет личины в зависимости от ситуации, авторы диалога написали подробно, тут я могу к ним лишь присоединиться. Мне нравится, как выстроен его монолог – с полной внутренней переменой. Когда Лазарь понимает, что банкротство Большова оставит его без денег, сначала он колеблется и ищет какие-то пустяковые варианты мелкой наживы, но дальше у него внезапно возникает ПЛАН. Лицо Татарторкина преображается, плечи расправляются, он как будто становится выше ростом и больше места в пространстве начинает занимать. И в голосе иные, более низкие ноты звучат! При необходимости Подхалюзин сразу снова готов нагнуться и пищать, потому что гибкости не утратил и притворяться всегда готов… Иногда из скованного персонажа как будто на секунду выпрыгивает какой-то хищный зверек, лязгает зубами, рычит – и снова прячется.
В общем, может, оттого что я сразу полюбила этот курс в «Ромео и Джульетте», потом оценила их саркастичный, острый «Тургеневский вечер» в аудитории, я и сейчас получила чистой воды удовольствие: мне просто очень интересно за ними смотреть, их игра меня увлекает.