«Один восемь восемь один». По пьесе Б. Акунина.
Александринский театр.
Режиссер Валерий Фокин, сценография и костюмы Алексей Трегубов.

Несколько лет назад спектаклем «Жизнь за царя» Театро ди Капуа, предчувствуя и понимая неизбежность нового кровавого витка отечественной истории, открыл в нашем городе тему исторической драмы. «Жизнь за царя» — история о народовольцах, бомбистах, которые во имя народного блага и страны пошли на цареубийство. Составленная из дневников, писем, протоколов допросов, выступлений на суде членов террористического кружка «Народная воля». Эта литературная композиция, разбитая на несколько мощных голосов молодых актеров, поражала соединением документа и личностного начала. Зритель, сидящий в редакции журнала «Звезда», словно сам находился на конспиративной квартире и был включен в происходящее за круглым столом — немым, но соучастником.

И. Волков (Александр II).
Фото — Владимир Постнов.

Такова была степень погружения, и холодок пробегал по спине — прошлое оказывалось прочно вшито в генетическую память, и ожидание шпиков и облавы отзывалось дрожью в коленках. Так сидели, так разговаривали, так пели, так думали те, кто завтра станет мучеником в застенках крепости или убийцей с бомбой за пазухой.

В спектакле Валерия Фокина «Один восемь восемь один» эта же история цареубийства раскрывается в обратной перспективе. На этот раз перед нами — жизнь царя в ее самом интимном, самом страшном переживании: ужас смерти человека, которому судьбой суждено нести шапку Мономаха. И умирать — тоже за нее. Неожиданно пастернаковское
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси…
обретает в этом спектакле новую ипостась, новую коннотацию. Перед нами, и правда, трагедия царя с предрешенным финалом на глазах равнодушного, глумливого демоса, взирающего на происходящее с третьего яруса и жаждущего развлечений.

И. Волков (Александр II), И. Трус (Александр III).
Фото — Владимир Постнов.

Валерий Фокин неслучайно избирает для своего высказывания форму и жанр трагической клоунады, цирка-шапито. Он выстраивает в партере арену, покрытую красной тканью (ощущение, что красным залито все пространство театра — алый цвет кресел партера переходит в красный кумач места действия, словно ведра крови пропитали все вокруг). Ближе всего к арене — дорогие места амфитеатра, для знати. Демос, простой люд, смотрит на происходящее с верхних ярусов. Круглый манеж посреди классических форм императорского театра выстроен не только для снижения пафоса исторического сюжета, но для создания чудовищной оппозиции — древнегреческий амфитеатр, в котором когда-то разыгрывали трагедии с участием царей и героев, теперь — цирк-шапито: как на круг под улюлюканье толпы выводят пони и выносят чучело медведя, так на историческую сцену выведут (а потом и вынесут) царя. «Так поди ж ты, попляши» — и пони, и цари для развлечения толпы.

Призрачное величие двух Александров, отца и сына, в ложной царской ложе, зеркально выстроенной напротив настоящей (сценограф Алексей Трегубов), когда они в самом начале спектакля взирают сверху на пустой манеж, слушая запись «Ревизора», мгновенно разрушено каким-то шумом внизу — шпики скрутили человека в партере. И вот уже волнение и страх пробираются в царскую ложу, статуарность фигуры Александра Второго, кажется, невозможно нарушить, он не повернет голову, ничем не выдаст свою реакцию, и только подрагивающий, чуть срывающийся на высокой ноте голос с легким грассированием выдаст его почти животный ужас.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Борис Акунин, автор пьесы, к сожалению, не избежал прямолинейности в композиции сюжета: никакой интриги, все очевидно угадывается и объясняется. Пересказ исторических событий ключевого для отечественной истории года 1881 — года, когда был убит император Александр II и когда Александр III совершил фатальную ошибку, повернув движение российского общества и политических свобод вспять, приблизив неизбежность революционного взрыва, разорвавшего на куски Российскую империю, — тоже решен максимально безэмоционально и бессюжетно. Порой пьеса превращается в филиал образовательного сайта «Арзамас» — политическая история отдана на откуп двум историческим фигурам: Лорис-Меликову в исполнении Петра Семака и Победоносцеву, сыгранному Андреем Калининым.

Лорис-Меликов как хитрый старый лис пытается всеми правдами и неправдами заставить царя подписать указ о выборах на местах. Ему как бы противостоит хитрый бес Победоносцев, ратующий за православие, традиции и самодержавие. Порой есть ощущение, что мы наблюдаем за очередным эфиром из студии Первого канала: актуальность исторических диалогов на тему свобод зашкаливает, в зале начинаются перешептывания, а в глумливом облике одетого в современный костюм с красным галстуком Победоносцева, на лице которого хитрая улыбочка и очки-пенсне, проглядывает трикстер рыжего беса Милонова. К сожалению, прекрасным актерам — Семаку и Калинину — в сущности нечего играть: их персонажи — внешние фигуры, лишенные личного начала, люди-функции, оболочки. И Семак, и Калинин блестяще держат форму — в том, как Семак медленно, отточенным движением надевает котелок, пальто, в этой размеренности и привычности, в еле заметном кивке головы, которым он подзывает к себе шпика, — видны внутренняя сила и аристократизм, но нет биографии. Победоносцев пугает тем, как из тихого внешне, аккуратного человечка вылезает наружу глумливое существо, «жалящее» ядом своих страхов Александра Третьего, которого он заставляет плясать под дудку, как медведя на ярмарке.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Политическая экскурсия разбавлена цирковыми трюками, антре и выходами коверного. Эти яркие эпизоды, с одной стороны, сюрреалистичные, с другой — создают атмосферу цирка мертвецов: в этом смысле мистический вечер с появлением Блаватской — апофеоз «мертвечины» аристократии, в зеленом неоновом свете, в клубах дыма они двигаются в странном механическом танце, исполняя ритуальные движения книксена, смеха, поцелуев, в руках обязательный бокал шампанского, поднос с которыми держит чучело медведя в натуральную величину. Когда Блаватская в образе бородатого мужчины взлетает вверх, бормоча фразы про нумерологию и заветные цифры — девятки и восьмерки, — удивительным образом этот эпизод рифмуется с «Пиковой дамой» Александра Петрова в «Зазеркалье», где старуха-графиня точно так же взмывает из гроба, чтобы произнести заветное «тройка, семерка, туз».

Оппозиция жизни и смерти выстроена Фокиным безукоризненно — стихия цирка отдана на откуп «мертвецам». Здесь в пони, которая на радость публике по кругу везет и везет за собой маленькую черную карету, сразу угадываются и смертельная карета, в которую заложат бомбу, и погребальный катафалк. На арену же вывезут виселицу с болтающимися повешенными террористами — на головах мешки, ноги болтаются, как у тряпичных кукол. И эту виселицу будет долго возить по кругу женщина в черном (Олеся Соколова) — глумливая вестница смерти, сама смерть.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Жизнь здесь заключена лишь в нескольких эпизодах — их мало, но именно они являются ключевыми — и по актерским работам, и смыслово. Это сцены, в которых появляются Александр II и Александр III.

Иван Волков, играющий Александра Второго, совершает какое-то невероятное погружение в состояние своего героя. Кажется, это очередной трюк иллюзиониста: посреди арены ходит живой царь — внешнее портретное сходство невероятно, но не оно дает это ощущение подлинной частной жизни императора — безусловно, это очередной выдающийся прыжок Ивана Волкова в параллельную вселенную, он словно влезает в личину другого человека, как дух входил в Блаватскую. Актер практически неузнаваем — другой голос, другой взгляд, другая органика.

На арене — стол с зеленым сукном. На полу разложены ковер и подушки, там сидит послушная, влюбленная жена, которая смотрит на своего мужа взглядом, в котором любовь и тоска. Анна Блинова, актриса, способная передавать предельные экстатические состояния, здесь тоже существует в состоянии предельного напряжения. Лицо без улыбки, в глазах — страх и отчаяние, ожидание самого страшного, что может произойти. Она волнуется, как любая женщина, за своих детей, за то, как к ней относится сын Саши, и главное — это мучительная необходимость осознавать, что в любой момент ее Сашу могут убить. Она ходит, как послушная собачка, за Лорис-Меликовым по кругу цирка, готовая на все, чтобы только спасти своего Сашу.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Любовь этих двоих — безусловна, и именно это обстоятельство, эта любовь людей нагружает дополнительным ужасом происходящее в последний вечер накануне убийства. Александр, который кладет голову на колени своей Кате, — максимально обнаженный в своей уязвимости. Что может переживать человек, на которого уже покушались пять раз?

Волков играет в этой сцене предельно больного, истощенного страхом человека, который на пару секунд погружается в забытье, потом вздрагивает, кричит — его, как маленького ребенка, успокаивает и баюкает жена, надеясь, что приступ кончится, но ужас не отпускает — и ее Саша, бессвязно кричащий на французском, в какой-то момент бьет ее по лицу, стараясь отмахнуться от ужасного видения — женщины в черном с впавшими глазницами. Его, опустошенного, почти мертвого, она надеется «разбудить», раздевая, насильно кладет его руки на свою грудь, целует. Но и эту последнюю близость у нее отнимают — приходят люди, переодевают безвольного императора. И вот он уже идет за маленькой каретой и пони, пока мы не слышим взрыв. Император падает. Встает, произносит своей странно-тянущей интонацией: «Шестой». Хочет подойти к мертвому мальчику и падает, сраженный следующим взрывом.

Это выглядит так же буднично и страшно, как в стихотворении А. Блока:
И полетел, отброшенный толчком…
Ударился затылком о родную,
Весеннюю, приветливую землю,
И в этот миг — в мозгу прошли все мысли,
Единственные нужные. Прошли —
И умерли. И умерли глаза.
И труп мечтательно глядит наверх.
Так хорошо и вольно.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Был живым — и уже труп. Его раздевают до исподнего — как только что делала жена, но теперь — он мертв безусловно. Кровь на штанине, худые бледные стопы — смерть всегда страшна и некрасива. Зритель словно в прозекторской наблюдает за тем, как это тело кладут на изящную белую кушетку и оставляют под лампой. Пока из прохода не выходит Александр Третий — в белой императорской мантии, держащий в руках корону. Он застывает перед телом отца в позе скорби, будто позирующий для парадного портрета.

Иван Трус, как и Иван Волков, настолько погружается в состояние своего героя, что холодок от абсолютного сходства пробегает по спине, словно увидел призрак. Александр Третий поражает своей мощью, угрюмостью и неподвижностью лицевых черт, неповоротливостью — внешней и внутренней. Он — этот мощный мужчина, гора — окажется гораздо слабее своего отца. Как и отец, он начнет просыпаться от ужаса близкой смерти. Как Иисус, он будет молить отца, стоящего в исподнем в царской ложе и молча смотрящего на своего сына, чтобы миновала его чаша сия. Частный человек, который совершенно не готов нести эту тяжелую соболью мантию и обрекший Россию на распад. Все, чего он хочет, это поехать на рыбалку. И, отдав свою судьбу и судьбу страны в руки бесу — Победоносцеву, он словно получает свой маленький рай.

В финале неожиданно арена цирка превращается в японскую дорогу цветов — перед нами натурально маленький канал, по которому бредет бородатый мужик среди камышей и ловит рыбу. Под песню «Наутилуса» «С причала рыбачил апостол Андрей…» на арене появляются все участники спектакля. Лица из прошлого, задорно распевающие песню «Нау» накануне гибели империи. Смерть придет и за все спросит.