Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

4 ноября 2021

ГЛОКАЛИЗАЦИЯ ХАОСА

Шоу-кейс новых театров Новосибирска на Международном фестивале актуального театра «ХАОС»

В последние годы ясно прослеживается уверенное нарастание новой волны самоорганизованных театральных групп и пространств, их поддерживающих. Большинство из них возникают и существуют исключительно по частной инициативе. Создатели проектов в такого рода театрах — молодые режиссеры, актеры, художники, получившие региональное образование, или люди, пришедшие из иных профессий. Вопрос об изменениях среды, взаимоотношениях локального и глобального и их влиянии на эволюционную динамику театрального процесса по-прежнему редко попадает в зону внимания современной театральной мысли. На этом фоне инициатива Оксаны Ефременко включить в программу крупнейшего фестиваля актуального театра за Уралом «ХАОС» шоу-кейс молодых театров Новосибирска кажется весьма прогрессивной, учитывая обыкновенную нечуткость российских театральных институций ко всему, что происходит за их стенами.

Сцена из танцевального перформанса «4комнаты».
Фото — архив фестиваля.

Шоу-кейс открыли три работы, созданные в ходе арт-резиденции «ХАОСа» (телеграм-спектакль «Тропы» с участием жительниц Новосибирска, идея — Анна Мухамедзянова, куратор — Ольга Глушкова; выставка-рефлексия «Тело контекста», автор — Маргарита Воронова; и танцевальный перформанс «4комнаты» Полины Мельниковой). В основную программу вошли семь спектаклей.

«Прах богини» уже известного театра «Синестетика» — исследование границ телесного, начатое режиссером и хореографом Андреем Короленко на прошлом «ХАОСе» (тогда он показал эскиз «Я (не) буду», из которого позже родился спектакль «Близость»). Спектакль сконструирован многослойно. Он предъявляет зрителю особые требования еще до своего начала: в программке есть просьба о соблюдении дресс-кода A5 semi-formal, обычно применимого для званых ужинов и корпоративных банкетов. Ожидание начала спектакля превращено в светский раут с шампанским, во время которого девушки в черных платьях приглашают отдельных зрителей в зал. Для остальных праздник заканчивается довольно резко, когда подходит время условного третьего звонка. Пространство разделено на три части: подиум в глубине сцены, где перформерки (Анастасия Кайгородцева, Александра Чуркина) исполняют поставленный хореографический рисунок; площадка перед ним, где выбранные заранее зрители становятся соучастниками; и, наконец зал, где располагаются все остальные. Честнее было бы анализировать этот спектакль, побывав в позиции и активного, и пассивного зрителя, но я была только на месте второго. В самой режиссерской конструкции изначально заложено разделение на избранных и исключенных: найдешь ли ты требуемый наряд, выберут ли тебя перформеры или ты останешься обычным наблюдателем? Конечно, из пассивного наблюдения можно перейти во взаимодействие, но ничто в коммуникативном поле между перформерами и «избранными» зрителями не намекает на такую возможность: их среда герметична и самодостаточна, а концепт режиссера не предусматривает точек входа для оставшихся в зале — решение пойти к ним тут требует большой зрительской смелости и сродни вызову, намерению разрушить то, что прекрасно существует без тебя.

Сцена из спектакля «Прах богини».
Фото — архив фестиваля.

В другой хореографической работе — «Место» GLYPTIC DANCE COMPANY (хореограф — Анна Хирина) — поиск авторов сосредоточен на способе существования артистов. Весь спектакль — чередование зон застроенной хореографии, где танцовщицы (Любава Белько, Екатерина Щукина, Дарья Космынина) демонстрируют технику владения телом и транслируют мысль, заложенную в исполняемый ими рисунок постановщиком, и зон относительной свободы, где режиссерская воля становится слабее и позволяет танцовщицам быть равными самим себе, а зрителям сместить фокус внимания с их физической жизни на тот месседж, который за ней стоит. Похожим путем шел и театр «13 трамвай» в спектакле «Быть зиме» (режиссер — Ирина Дремова). Полина Грущенцова играет героиню «Фрекен Жюли» Стриндберга, приближенную драматургом Ларой Бессмертной к современным реалиям, прерываясь на рассказ о собственной жизни — отношениях с отцом и семьей в целом. Различные способы существования на сцене исследовали и в «Юшке» («Инклюзион. Театр. Школа. Новосибирск», режиссер — Анна Зиновьева), где вместе играют артисты с особенными потребностями и команда актеров из различных новосибирских театров.

Мастерская современного искусства была представлена работами двух резиденток — выпускниц режиссерского курса Алексея Крикливого в НГТИ — Варвары Поповой и Полины Кардымон. Попова работала с пьесой Екатерины Васильевой «Однажды мы все будем счастливы» — историей девочки Маруськи (Анастасия Косенко), становление которой происходит в среде, лишенной любви и каких-либо этических ориентиров. Интересно, что и Попова, и Косенко выбирают материал, исходя не из собственного травматического опыта, а из желания разобраться, как и что происходит с людьми, которым повезло чуть меньше: а главное, что сегодня мы все можем сделать, чтоб помочь таким Маруськам и предотвратить трагические последствия их поступков. И это намерение прорывается в финальной сцене спектакля, когда Косенко перестает быть своей героиней и от лица самой себя искренне и подробно благодарит маму за данный ею опыт любви и принятия.

Сцена из спектакля «Место».
Фото — архив фестиваля.

Полина Кардымон во второй части аудиального перформанса «Коромысли» — [сыр’а земля] снова обращается к корням. Если в первой части была явлена дистанция между нами сегодняшними и текстами песен наших предков, которые мы уже не всегда способны понять, то во второй, скорее, совершается попытка осмыслить опыт коллективности, вернуть человеку право на первобытные дикие чувства, требующие длительного интенсивного проживания. Четыре девушки (Алина Юсупова, Анна Замараева, Наталья Серкова, Дарья Воевода) исполняют средневековые русские песни, сопровождавшие человека в процессе инициации (рождение, свадьба, смерть — три главных перехода). За их спинами — экран с титрами. Текстовые комментарии не только раскрывают перед зрителем личности перформеров (имеют ли они опыт утраты и как относятся к теме смерти), но и создают ритмическую структуру спектакля, позволяя выстраивать отношения с текстами обрядовых песен — оно может быть иронически отстраненным или, наоборот, подчеркивать схожесть с сегодняшними терапевтическими практиками; проследить изменение взгляда на теме смерти в обществе (в аудиоряд спектакля введена песня группы IC3PEAK, обманывающая зрителей). Это лаконичная, скупая по средствам выразительности работа, построенная на глубоком исследовании эмоционального опыта человека, ненавязчиво предлагающая задуматься о том, какое место в нашей жизни, лишенной коллективности, занимает сопричастность и как она может проявляться.

Если попытаться найти общее среди всего многообразия, представленного на шоу-кейсе, то, наверное, это — поиски способа существования на сцене, соотношение «Я» артиста и персонажа, им исполняемого. Исключением стал только спектакль «Рот, полный птиц» театра «Актерский цех 1961». Мистическая история аргентинской писательницы Саманты Швеблин в духе триллеров от NETFLIX решена режиссером Дарьей Шелковниковой без претензии на какую-либо экспериментальность. Однако за традиционностью спектакля и наивностью художественных приемов (например, дочь, которую мать боится потерять, привязана к ней красной ниткой) видится огромное трудолюбие (сама Шелковникова тут не только режиссер, но и актриса, и автор инсценировки, и сценограф) и самобытность. Театр существует в Академгородке, имеет постоянных зрителей среди местного населения и, по их собственному признанию, не стремится быть вписанным в общий театральный контекст Новосибирска.

Сцена из спектакля «Коромысли».
Фото — архив фестиваля.

Интересно, что ни одна из представленных работ не взаимодействовала с локальным впрямую: однако само появление всех этих театров в Новосибирске, осознанное стремление развивать регион, а не уезжать в агломерацию обеих столиц — уже говорит об отходе от центростремительности искусства, и изменениях при расстановке акцентов на театральной карте страны, где раньше значились в большинстве своем крупные региональные театральные институции.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога