«Гамлет». У. Шекспир. Перевод Бориса Пастернака.
Свердловский академический театр драмы.
Режиссер и художник Евгения Беркович.

«Строптивая». По мотивам комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой».
Курганский театр драмы.
Режиссер Алессандра Джунтини, художник София Матвеева.

«…Русский театр предпочитал, с одной стороны — „Гамлета“, а с другой — „Укрощение строптивой“». Это суждение Алексея Вадимовича Бартошевича, адресованное вообще-то прошлому веку, совершенно не устарело и в нынешнем. По-прежнему предпочитает. В драмтеатрах двух уральских городов вышли премьеры «Гамлета» (Екатеринбург) и «Укрощения строптивой», сокращенного до просто «Строптивой» (Курган). Шекспировскую трагедию поставила суровая москвичка Евгения Беркович, спектакль по мотивам шекспировской комедии (жанр определен как «розовая социальная трагикомедия», ох…) — солнечная петербургская итальянка Алессандра Джунтини. Обе юны, даровиты, обе более чем вольно обращаются с текстом Барда, обе ищут в старых историях новые смыслы, обе ставят перед труппой, с которой работают впервые, непривычные задачи и добиваются их решения. В конце концов, и тот, и другой спектакль идут по два часа без антракта. Различий, впрочем, не меньше, чем сходств, но это тоже повод поговорить о двух постановках в пространстве единого текста.

Взрослеть или не взрослеть? Да не вопрос…

Экспериментального «Гамлета» в Свердловской драме начинают играть в десять вечера, когда зал и зрительское фойе (последнее особенно важно) уже свободны от публики традиционных представлений. С какой стороны ни идешь к театру в этот поздний час, на безлюдной набережной и улицах на фоне монструозных зданий отеля Hyatt Regency (где предпочитают останавливаться Алла Борисовна Пугачева и Лев Абрамович Додин), Ельцин-центра (здесь, кстати, 29 марта театр попробует сыграть «Гамлета»), высотки областной администрации (в народе до сих пор называемой «членом КПСС», строили-то когда-то для обкома) и еще нескольких небоскребов кажешься себе песчинкой. Само здание академической Драмы — тоже тот еще монстр, памятник номенклатурно-советской театральной архитектуры, по-своему грандиозной и бесчеловечной: в таком зале съезды проводить хорошо, а спектакли играть непросто.

О. Мальчикова (Офелия), А. Кылосов (Полоний).
Фото — архив театра.

«Гамлет» идет не в зале, а в зрительском фойе второго этажа, тоже необъятном. Окна с видом на небоскребы занавешены, парадные портреты народных и иных артистов и разнообразная живопись (ударение на последний слог) то ли убраны со стен, то ли просто не бросаются в глаза. Немногочисленные зрители, примерно человек сорок, рассаживаются у перил фойе третьего этажа и, глядя сверху вниз, видят пол, поделенный на некие прямоугольные зоны (примерно как в фильме «Догвилль») и заваленный разнообразным хламом. Характер хлама — старые тряпки и книжки, никуда не годная мебель, допотопные компьютеры, черно-белый телевизор и т. п. — заставляет поначалу подозревать, что академический театр одолжил все это барахло у «Коляда-театра», где, как известно, есть свой знаменитый «Гамлет». Учитывая то, с какими скандалами и проклятиями «солнце русской драматургии» (Коляда) в свое время покинул эти академические стены, подобное «возвращение» было бы особенно пикантно. Но у Евгении Беркович свой Эльсинор и свои пузыри и упыри земли. В некотором роде это даже большая игра на понижение, чем у Коляды. Его варвары и дикари все же незаурядны в своей дикости, необычайно витальны и эротичны. Поколение отцов в «Гамлете» Беркович прежде всего заурядно. Триумф Клавдия (Борис Горнштейн), похожего на завхоза, отмечен убогим застольем с пластиковыми стаканами, Гертруду (Марина Савинова) трудно оторвать от телесериалов на рябом экране, Полоний (Андрей Кылосов) — хлопотливый отец, и не более. Этот какой-то полутюремный быт — как переход на пути к аду. А тот ад, из которого приходит Призрак (его тоже играет Борис Горнштейн), это наш, очень узнаваемый по ухваткам и интонациям, построенный на родной земле ад зоны, лагеря, барака, вертухаев, «авторитетов» и жертв. В этот ад Призрак уводит Полония, застреленного Гамлетом из какого-то малосерьезного пистолетика. Кстати, мебель для спектакля изготовили в исправительной колонии строгого режима № 10 г. Екатеринбурга.

Евгения Беркович ставит про свою ненависть к такому взрослому миру и его прошлому. И про свою нелюбовь (не буду злоупотреблять словом «ненависть») к «взрослому», рутинному, традиционному театру, в самом сердце (ну, или…) которого находится ее спектакль. И эту ненависть-нелюбовь ей надо высказать определенно и резко. Так что главный Гамлет спектакля — это, конечно, его режиссер. А играющему Принца Датского Сергею Заикину с его несомненным лирическим обаянием и гламурностью (рецензентки любят воспевать ресницы актера), наверное, больше подошла бы роль Офелии. А вот Ольга Мальчикова, играющая Офелию горько и сухо, без надежды, но и без показного отчаяния, вполне подошла бы на роль Гамлета, но на такой гендерный радикализм режиссер, как видно, не решилась. Вообще же этому актерскому дуэту надо сделать комплимент: понятны все слова, которые они произносят. Про других молодых актеров подобного не скажешь.

«Гамлет».
Фото — архив театра.

Есть сцены замечательные. Вспышка ярости Гамлета, обнаруживающего во время лирической (и эротической) сцены с Офелией глазок видеонаблюдения. Материнской жест Гертруды, поправляющей одеяло спящего сына. По-настоящему нежный диалог отца и дочери, Полония и Офелии. Грустная песенка Офелии под расстроенную гитару. Есть сцены никакие, невнятные. Одна просто неудачная. Режиссер отказывается от труппы бродячих актеров, пытаясь превратить в них зрителей с верхнего яруса: Гамлет сначала побуждает их к диалогу, потом одной из зрительниц (откликаются, конечно, только дамы) дают лист с текстом из «Убийства Гонзаго» и просят прочесть. Этот неподготовленный и неорганичный «интерактив» ничего не добавляет спектаклю.

Дуэли в финале не будет. Будет коллективный кинопросмотр. Герои, усевшись рядом, смотрят туда, где, судя по фонограмме, идет финал козинцевского «Гамлета» (после двух часов «Гамлета» Беркович фильм поражает какой-то неимоверной фальшью интонации). По окончанию киносеанса на лавочке будут только трупы. Умерли все. Дальнейшее — аплодисменты.

Надо сказать, что в репертуаре Свердловской драмы этот неординарный «Гамлет» появился как результат прошлогодней режиссерской лаборатории «Шекспир. Трагедии. XXI век», организованной, конечно же, Олегом Лоевским. Три режиссера тогда показали эскизы трех главных шекспировских трагедий: Александр Огарев — «Отелло», Семен Серзин — «Макбета», Евгения Беркович — «Гамлета». Эксперты лаборатории, а ими были Алексей Вадимович Бартошевич и самая красивая из его учениц (сколько проклятий я навлеку на свою голову этим абсолютно бесспорным замечанием) Владислава Куприна, порекомендовали довести до премьеры эскиз Евгении.

…А взрослеть поколению хипстеров и молодых режиссеров, конечно, придется. Не вопрос.

Школа жен в сумасшедшем доме

…Сценическая картинка сразу же обещает продвинутое зрелище. Серый (самый модный) цвет: серые стены, серая плитка под ногами, серые ширмы на колесиках, серая ванна (сценограф София Матвеева утверждает, что они белые, но я же не дальтоник). Жесткий, бесчеловечный свет вертикальных ламп. Конечно же, это дурдом (и, конечно же, театральный, в реальности они другие).

И. Шалиманов (Петруччо), И. Храмова (Катарина).
Фото — А. Алпаткин.

Пациентку сумасшедшего дома зовут Екатерина Баптистовна, в девичестве — Минола. Вот она, напоминающая куклу, сломанную чьей-то безжалостной рукой. Добрый доктор (есть ощущение, что Иван Дробыш когда-то играл Айболита и не вполне вышел из роли) ведет историю болезни: «В прошлый раз мы остановились на появлении в вашей жизни Петруччо…» Программка умалчивает об имени переводчика Шекспира, что правильно: ни один из них не признает своей работой то, что осталось от текста Барда. А вот автор «истории болезни» — прозаических комментариев доктора к событиям, сыгранным зачастую без слов, пластикой и междометиями, — Константин Федоров. Он, конечно, не Шекспир и даже не Клавдиев, но был бы понятен сюжет и смысл этой «Строптивой» без его комментариев?

Мне представляется, что вполне. Алессандра Джунтини ставит не историю любви, не поединок двух равно сильных натур, от столкновения которых все окружающее пространство начинает трястись в чувственной лихорадке, и уж, конечно, не про обретение гендерной гармонии. Какая гармония, когда главная героиня занимается реконструкцией событий в качестве пациентки сумасшедшего дома при активном содействии других его обитателей (привет пьесе «Марат/Сад» Вайса). Джунтини интересует история насилия мужчины над женщиной, не столько физического, сколько психологического, история подавления, воспитания, дрессировки. Когда из натуры сложной, незаурядной, глубокой (молодая актриса Ирина Храмова играет в своей Катарине именно штучную индивидуальность, особость, инаковость, такая органически не может быть душечкой-женой) хотят сделать клон куклы Барби, удобной в домашнем хозяйстве и очень подходящей для выхода в свет. Именно такой играет Бьянку Анна Сараева, остроумно и безжалостно, не лишая, однако же, эту гламурную дурочку своеобразного обаяния. Петруччо Ивана Шалиманова, высокий, худой, в драных джинсах и кожаной куртке, прежде всего зауряден, и эта заурядность требует нивелировки женщины до своего уровня. Надо признать, что ему попался сложный объект, но этот Петруччо не из тех, кто склонен к снисходительности или просто жалости. Катарина должна измениться. Знаете эту расхожую фразу: если не можешь изменить жизнь, измени свое отношение к ней. Один из способов изменить отношение — сойти с ума.

«Строптивая».
Фото — А. Алпаткин.

Не знаю, насколько внятно я пересказал сюжет «Строптивой», но, поверьте на слово, извлечь его из театрального текста, перегруженного самыми разными режиссерскими изобретениями и аттракционами, не так-то просто. История, разыгранная обитателями дурдома, вряд ли может быть вполне ясной, у нее причудливая логика, у Катарины в какие-то моменты появляются клоны, своебразное коллективное и безумное женское «я», герои меняются ролями, женщины играют мужчин, мужчины — женщин, вдруг начинается такой contemporary dance, что подозреваешь, что к работе над пластикой привлекали Татьяну Баганову или Ольгу Пона (а оказывается, ею занималась сама Алессандра Джунтини), звучат разнообразные арии и плачи обманутых жен и невест от Генделя до наших дней, а кинокадры на стене дурдома напомнят о Катарине и Петруччо из разных голливудских лент. Я, признаюсь, опознал только Элизабет Тейлор и Ричарда Бартона)… Буйство фантазии кажется избыточным, хотя неизменно изобретательным, иногда весьма игривым. Например, вдруг падает занавес-сетка из красных бюстгальтеров, на фоне которого сначала разыгрывается некий девичник, а потом комическое травести-шоу. Проблема и в том, что все это режиссерское буйство пока не подкреплено актерской органикой: кто-то из персонажей безлик, кто-то сбивается с трагифарса на бытовой комизм, кто-то не справляется даже с тем минимальным шекспировским текстом, что все-таки остался в спектакле. Думаю, он должен наиграться, обрести легкость и изящество бесконечной театральной шарады. А иногда — и веселого театрального хулиганства. Тогда его небанальные смыслы, для отечественного прочтения этой пьесы Шекспира новые, его неспекулятивный феминизм будут звучать еще убедительнее и глубже.

…Финальный монолог про то, что «мы только слабостью своей сильны», произносит не обессиленная «школой жен» Катарина. Вновь возникает киноэкран, и на нем монолог этот, по строчке, по две, читают другие женщины: режиссеры Юлия Ауг, Евгения Беркович, Екатерина Гороховская и курганские актрисы. И вдруг возникает нота совершенно неожиданного ликующего оптимизма: да, Катарина этого спектакля — жертва, но эти женщины и объединившая их Алессандра Джунтини, конечно, победительницы. Прекрасный алогизм финала.