«Утиная охота». По пьесе А. В. Вампилова.
БДТ имени Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик и художник-постановщик Антон Федоров.
Режиссерский сюжет «Утиной охоты» Антон Федоров начинает с того, что мы смотрим кошмар Зилова. Он оказался внутри чужого кино, как будто случайно вышел из лифта не на том этаже. Попал в съемочный павильон с декорациями, где сверху огромный осветительный прибор, сбоку еще один, от ослепительного луча которого он закрывается. «Это не мое», — будет повторять он много раз во время действия.
Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.
В этом фарсовом кино действуют пошлые субъекты. Они дергаются марионеточно. Говорят механически. «Воспроизведение» видеопотока может зависать, проматываться, быть ускоренным или рваным. Слова могут повторяться. «Водочки, водочки, водочки!» — наверно, слово самое повторяемое и всегда сопровождаемое хоровым хлопком ладонями: «Хлопнем!» Для Зилова все удручающе лишено смысла — встречи, разговоры, вечеринка новоселья, свидания, выяснение отношений, расставание, венчание, а также и трудовая деятельность: абсурдное производственное собрание на предприятии (дополнение к пьесе). Плюс (тоже дополненная, из чужого кино) вокзальная атмосфера. На заднем плане зал ожидания с двумя десятками старых людей, одетых одинаково мрачно во все черное и серое. Эта толпа вторгается во все сцены. Преследующая Зилова реальность вызывает тоску, из которой надо вырваться.
Лес, куда стремится отсюда герой, есть в глубине на заднем плане. Какая там сентябрьская природа с птицами… Совершенно безжизненное пространство. Черные остовы деревьев жутко качаются на фоне темно-серых небес. Небытие. Эсхатологическая тема проходит через фарс постоянными намеками, хотя предпоследней сцены пьесы — с ружьем — нет. Много раз, как бы руководя действием, появляется скорбный молчаливый Очевидец в черной одежде с красной гвоздикой, приколотой к пиджаку (распорядитель похорон?). В начале длинная сцена своих похорон видится Зилову (репетиция?). На новоселье ему дарят фоторужье, из которого он несколько раз выстреливает себе в голову. Вокзальный диктор объявляет то пропажу мальчика, то отправление поезда «куда-то туда». В конце официант-охотник Дима приводит-таки Зилова в сумрачный лес, и подготовка к выстрелу по утке в присутствии всей толпы выглядит как ритуальное убийство.
Г. Чабан (Зилов).
Фото — Ира Полярная.
Зилов у Вампилова не вполне сливался с пошлой средой. Там он с душой двойственной, понимал свою низость. Герой спектакля жизнь ненавидит, страшно подавлен, тоскует, но играет марионеточный фарс по правилам: развязно говорит пошлости, изображает коварного соблазнителя, для чего даже надевает усики на резиночке и переходит на мужественный низкий баритон, а иногда ведет себя саморазоблачительно бездушно-зловеще, создавая ожидаемую маску психологического монстра. Он представляется таким, как нужно в этом чужом кино. Григорий Чабан за пределами этих масок в кино, которое для Зилова «не мое», постоянно сохраняет психологический фон сильнейшей тоски. Один раз это вырывается наружу страшным воем в кастрюлю, подаренную на новоселье. Очень сильный концептуальный момент роли и спектакля — когда Зилову дарят на новоселье чучело, огромную голову лося с печальными глазами и рогами-вешалкой, и он обнимает эту голову крепко, обеими руками, долго нежно гладит, всем телом прижимается к ней и надолго замирает, сливаясь с этой (такой же как он) жертвой чужой охоты. Но этот момент проходит, и он продолжает существовать под масками бесчувственных мерзавцев.
Тут есть свой метатеатральный сюжет. Зилова в конце 1980-х годов играл отец Григория Чабана — Александр Чабан — в знаковом спектакле Ефима Падве в Молодежном театре на Фонтанке, первой постановке пьесы в Ленинграде после двадцатилетнего запрета (Грише было 3 года, конечно, он этого не мог видеть). О той роли Марина Дмитревская тогда писала: «Чабан играет принципиально „негероя“, человека толпы… Линия жизни выстроена так, будто некий объект интереса все время находится вне рамок данного времени и пространства. Поэтому происходящие конкретные события, как несущественные, „промахиваются“ Зиловым — Чабаном, он инерционно, моторно (не затрачиваясь!) стремится за пределы обозначенной данности, словно истинный предмет жизни — где-то там, во сне» (Дмитревская М. …В отсутствии любви и смерти. // Театр. 1989, № 3. С. 64). Герой того времени: 1988 год, советское общество в коме. Теперь другая эстетика, кино постмодерна, в звуковом пространстве «Man of War» группы Radiohead. Новый фарс, новый цинизм, та же пустота, новая актуальность.
Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.
Из роли Зилова убран его бунт, когда в пьесе на отвальной тусовке он обрушивает на дорогих товарищей все, что о них думает. Обставляется комическими обстоятельствами, деконструируется его проникновенный монолог из-за закрытой двери, обращенный к уходящей от него жене. Вина Зилова перед паноптикумом марионеток не так очевидна. Еще более, по сравнению с привычным пониманием пьесы, расчеловечены все действующие лица, включая женщин. Правда, мы их видим в его кошмаре, его глазами, возможно, взгляд этот смещенный. Жена Галина — очень наивная куколка, у нее голос-колокольчик и движения кукольные; Юлия Марченко играет эту роль глубоко и с драматической двойственностью, за тем, как ее видит Зилов, просвечивает беззащитный и глупо преданный ему человек. Загадочной фигурой оказывается у Карины Разумовской лишенная иллюзий Вера, для которой все мужики — Алики; она вечно с затуманенным сознанием, нетвердой походкой, взглядом, обращенным внутрь себя (чтобы Аликов не видеть), одета в меховую шубку — этот зверек также объект и жертва их охоты. Ну, и девушка, отношение к которой обычно особенно очевидно разоблачает Зилова, — юная Ирина — в исполнении Александры Юдиной представлена ярко гротескно. Никакой наивности, практичный взгляд, пышная телесность и совершенно не соответствующий виду искусственный мультяшный писклявый голосок, похожий на манерное воркование глупой секретарши Люси из «Твин Пикс»; причем, вдруг искусственная кокетливая инфантильная интонация резко спускается в хищные басы. Скорее кошмар Зилова, чем триумф соблазнения.
Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.
В составе персонажей этого «чужого кино», от которого Зилов силится навеки проснуться, и приземленно-суетливые, житейски-озабоченные Саяпин — Павел Юринов, Кузаков — Рустам Насыров, и очень неожиданный доверчивый, по-детски гордый собой, пустой Кушак — Валерий Дегтярь, и холодная строгая Валерия — Варвара Павлова, такая задушит мужа, если тот не добудет квартиру через полгода, можно не сомневаться. Но главный герой этого кино — Официант — у Алексея Винникова не бытовой, не реальный человек. У Вампилова бесчеловечность этого персонажа заложена в тексте — живая цель для официанта Димы уже мертвая, и это относится к людям, в частности, к Зилову, которому он советует для самоубийства использовать в ружье более надежные пистоны. В спектакле БДТ (в кошмаре Зилова) роль решается в ярком стилизованном кинематографическом рисунке. Фигура абсолютной власти, от командного тона до рычания злодея — он может напомнить убийцу Боба, существо из мистического Черного вигвама «Твин Пикса» (почему бы не этот референс в сознании современного Зилова в материи его снов). Он каркает, как ворона, появляется в костюме фантастического, в полный человеческий рост пернатого чудовища. Ему добавлена реплика «у нас говорить не разрешается». Человек силы. Судя по началу «фильма» и по его финалу, именно Официант как-то управляет этими видениями, этой смещенной реальностью.
Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.
«Я с ума сошел?» — спрашивает Зилов, попав в это пространство. Да, сошел вместе со всем миром в его нынешнем статусе. Антон Федоров в своем ярком сюрреалистическом спектакле отходит от подробностей человеческих историй персонажей Вампилова, а они есть и у Галины, и у Ирины, и у Веры, и прежде всего у Зилова. Эпоха всемирной паранойи не располагает к тому, чтобы вдаваться в рефлексию отдельных мерзавцев.
Прочитал рецензию и чувствую, что сумасшедший — это я. Бывали у нас с Н. Песочинским, с которым знакомы всю жизнь, несовпадения в восприятии спектаклей. И не однажды. И значительные. Но такого сокрушительного несовпадения еще не было. Я, правда, не смотрел «Твин Пикс», видимо, культовый. И по этому поводу мне сказать нечего. Но настолько не воспринять драматизм в игре Зилова Чабаном — этого я понять не могу. И не только в эпизоде с головой лося. И на коленях на авансцене перед кидающимися снедью участниками застолья в «Незабудке». И с кастрюлей на голове. И при отправке-проводах на охоту. И т.д. и т.п. Он действительно в этот мир случайно заехал. И на лифте сверху вниз. И на велосипеде как путешественник. Да, в кукольном, гротескном мире реальности, в которую он погружен, Зилов взаимодействует с партнерами на языке и в логике этой реальности. И со всеми своими женщинами-куклами тоже. Но он единственный, кто этим мучается, кто хотел бы вырваться, кто не находит себе места здесь и сейчас. И играет это Чабан, по-моему, очень ясно, сильно и глубоко. А мир вокруг — мир сплоченного социального зла. И серые агрессивные герои фоновой массовки. И жертвы-марионетки женщины Зилова. И друзья-сослуживцы, чувствующие себя в этом мире органично. Я не понял почему в финале Зилов оказывается в нарисованном ЗИМНЕМ лесу. Еще один образ-перевертыш? Но все остальное, включая фото-ружье, из которого он стреляется, до меня, кажется, дошло. Хоть и без «Твин Пикса». А теперь думаю: а может быть мне так только кажется? И без золотого ключика «Т. П.» эта шкатулка адекватно вообще не открывается? Вот пишет же умный и талантливый Н.В., который «Твин Пикс» смотрел, совсем не о том, что воспринял и пережил по поводу этого спектакля я. Не знаю. Но Зилов Чабана мне дорог. И близок. И он очень хорошо сыгран. По-моему.
Утреннее продолжение предыдущей ночной реплики)) Я вообще всю жизнь не понимаю, почему вокруг так много разговоров о том, что Зилов — «отрицательный герой», «мерзавец», «предатель» и т.п., и т.д. Он мерзавец и предатель ничуть не в большей степени, чем любой другой. Только написан Вампиловым с той степенью беспощадности и откровенности, которая превращает его «обыкновенные» поступки чуть ли не в преступления. Способствует этому и глубокая и чуткая саморефлексия Зилова. Помню какую оторопь я испытал, впервые прочтя «Утиную охоту» еще студентом. Ужас. Но вскоре осознал, что это ужас самопознания, потому что если отнестись к себе абсолютно честно (как у Вампилова), то становится понятно, что «ужасный» Зилов — это я, это мы. И от этого и страшно. От этого и сила, глубина воздействия. Но Вампилов показывает и социальную детерминированность, обусловленность Зилова. Также исподволь, ненавязчиво, через персонажей и их отношения. Мне в пьесе всегда немного «мешал» в этом плане «абстрактно-положительный» Кузаков. Но в спектакле режиссер и Р. Насыров отлично вписали и его в окружающий Зилова мир, ничего персонажу не навязывая и не педалируя. Кушак Дегтяря хорош. Никаких штампов. Актерски все роли сыграны очень удачно и спектакль интересен и индивидуален режиссерски. Аид — не аид, чистилище — не чистилище, воспоминания или настоящее, кино — не кино — это уже «на совести» индивидуальных восприятий. Тут разночтения неизбежны. И каждая версия имеет свои «за» и «против» в деталях и ткани спектакля. Но Зилов — Чабан. Молчание…
Сценическая материя, что может быть воспринята и истолкована по-разному — в такое сегодня уже не вполне верится. Да, будоражит и радует сложностью.
Может, лифт некстати высадил велосипедиста Витю не в долгоиграющий кошмар социума — но к самоопределению в роли с ореолом неразгаданной, в сченическую мифологию Зилова? В ведомстве кинофарса этому зрелищу тесно. По-моему, здесь развёрнуто именно театральное письмо — и черты большого стиля: режиссёр осознанно минует приёмы видеоарта — в случае Фёдорова это почти эксцесс. Впечатление тем острее, что действие сдвинуто к монодраме, и труппа работает с этим условием стилистически безупречно, как оркестр виртуозов. Сухонькая старушка-весталка с недоверием всё переспрашивает героя: «Ты Зилов?» Кроме похоронных гвоздик и телеграмм с того света она, кажется, держит в уме: незавидная участь, парень. Множить фантомы безжалостной памяти. Видеть, как кривляются они все: со-авторы на трудовом поприще, со-бутыльники, соглядатаи.
Но у субъективного зрения Зилова есть пределы, проявленные в трёх пространственных планах. В глубине — хор седовласых людей, что сросся с обстоятельствами вокзала: другой берег жизни, бытийная координата — здесь травестия не властна. Самый ближний к зрителю план — зона перемещений официанта Димы: он внединамичен как главный распорядитель сценического регламента, всесильный крупье. Человек недалёкого будущего. Именно Дима жмёт на кнопку лифта в начале — чтобы муляжи уток, застрявших в проволочном облаке, качнулись синхронно остановке кабины. А весь остальной планшет — химеры воспоминаний Зилова, оптика социопата. Режиссёрская версия стирает охоту как альтернативу адскому пеклу будней. Раннее сентябрьское утро и чувство, будто ты ещё не родился, — всё это дискредитировано, задвинуто в шкаф-пенал как романтический бред, нрзб. Про смысл охоты знает официант Дима.
Удивительно, как много значит на территории Фёдорова психофизическая уникальность артиста. В правилах режиссёрской игры — выпустить культурный миф на вольные театральные орбиты, дать побродить в пределах разных эстетик, эпох: так было с Хлестаковым, Бовари, Башмачкиным. Но крупный финальный жест, что схлопывает это языковое путешествие, всегда в ведении одного артиста. Сценический сюжет постановки БДТ словно исследует баланс архетипического — и единичного. Эпатаж, проблески бунта погашены в Зилове бесповоротно: он приговорён чувствовать мир как сплошную гримасу — и быть её продолжением. Но личный тембр Григоря Чабана внятно спорит с «горизонтальностью»: и в этом сопряжении безволия с острым, саднящим драматизмом — двухчасовой сценический плен.
Юрий Бутусов в своей софийской постановке обставил финальный реванш Зилова как аттракцион: планшет сцены к этому моменту перерастал в манеж, и артист выходил на последний монолог в амуниции циркового жокея (укротителя??), с хлыстом. К его эффектным эскападам возникали вопросы. Зилов с Фонтанки в финале отсечён от своих наваждений занавесом: ткань сначала падает- а потом ползёт из-под земли, артикулируюя открытый театральный приём, экспрессивную пунктуацию. «Я иду на охоту»: самая мучительная вспышка памяти преодолевает монодраматическое кружение — выбрасывается в условия здесь и сейчас. На полотне намалёван зимний лес — в тон камуфляжа двух охотников, вплотную придвинутых к залу. Точка зрения извне открывает Зилова с девчоночьим рюкзачком за плечами, в нахлобученной кое-как вязаной шапке. От длинной, чёрной минуты его узнавания в слепящем свете луча стынет кровь. А Дима ещё до выстрела знает — они мёртвые.