«Шиле». А. Букреева.
Театр ненормативной пластики на сцене Александринского театра.
Режиссер Роман Каганович, сценография и костюмы Любови Мелехиной.

Театр ненормативной пластики в альянсе с Александринским театром смотрится диковинно и тянет на эксперимент года. К тому же его прибежищем становится даже не Новая сцена, в достатке располагающая сценами-трансформерами и давно нацеленная на неожиданные режиссерские решения, но давно забытая площадка Седьмого яруса основного здания. Режиссер Роман Каганович осваивает это пространство на материале, далеком от фарватера основных интересов российской публики. Ни рисунков, ни тем более картин Эгона Шиле нет в нашей стране, а первая в истории выставка датируется аж 2018 годом. Российские знатоки и ценители оригиналов Шиле все сплошь обладатели загранпаспортов — главные коллекции его произведений можно увидеть в Вене и Нью-Йорке.

Сцена из спектакля.
Фото — Полина Назарова.

Биография любого художника — всегда способ взглянуть на свободу творчества и души, у которых достаточно врагов. В этом смысле Роман Каганович уже начал торить этот путь в спектакле «Интервью В.». Но Шиле — случай особенный во всех отношениях. Признанный одним из самых видных представителей австрийского экспрессионизма, пользовавшийся покровительством самого Климта, Шиле снискал и скандальную славу. Это сейчас его немногочисленные и большей частью незавершенные картины и тысячи рисунков являются украшением любой музейной коллекции и бьют аукционные рекорды, а в начале XX века он был объявлен чуть ли не главным апологетом порнографии в живописи.

«Шиле» в версии Романа Кагановича далек от скрупулезности классического байопика, но насыщен множеством документальных подробностей. Драматург Анастасия Букреева, а вслед за ней и режиссер обращаются к одному из самых драматичных эпизодов в биографии Шиле — судебному процессу — и почти документальным образом восстанавливают не только обстоятельства произошедшего, но и конкретные претензии суда к художнику. Шиле судят по статье о педофилии — той самой, оправдаться по которой так невозможно сложно. Как и в историческом эпизоде, претензии, предъявленные отцом 14-летней Татьяны фон Моссик, разбиваются об однозначное отрицание жертвой факта преступления и в сухом остатке вынуждают суд осудить Шиле на 24 дня (из которых 21 он проводит под арестом во время суда) за хранение собственных «порнографических» рисунков, доступных для созерцания всем, приходящим в дом, в том числе несовершеннолетним. Драматург и режиссер моделируют ситуацию суда с речами судьи, прокурора, свидетелей защиты и обвинения, в которую вплетены биографические реминисценции творческого пути Эгона Шиле.

Сцена из спектакля.
Фото — Полина Назарова.

Геометрия традиционного зрительного зала скучна для Кагановича. Раз за разом он проверяет возможности разных сценических площадок по созданию иной, как минимум непривычной, а как максимум — обратной оптики. Наверное, если бы он мог, он бы точно разместил зрителей на потолке, но пока что не получается. Кагановичу нужен зритель, сидящий не в мягких креслах, а на жестких стульях, вытянувший шею — сперва от неудобства, потом от удивления, полностью включенный в действие с первых минут. Его актеры всегда будто на ринге или в цирковом манеже — не только в круговом обзоре, но часто даже без возможности уйти за кулисы. В этом смысле сцены-трансформеры вроде театра ЦЕХЪ или площадки «Скороход» Кагановичу более привычны, но и в академических театрах режиссер умудряется отрешиться от ситуации планшета сцены. В спектакле «Я сижу на берегу» в театре «Балтийский дом» зрители располагались на сцене вокруг круглой арены, а сам спектакль внятно апеллировал к способности общества участвовать в судьбе брошенных государством инвалидов, и последующее зрительское обсуждение только усиливало первое впечатление дискуссионного амфитеатра. В Александринском театре Каганович освоил и вовсе забытое пространство на седьмом этаже главного здания — с эффектными окнами ровно на уровне хвостов квадриги Аполлона — и рассадил зрителей по обе стороны от вытянутой перпендикулярно окнам сценической площадки.

Ситуативный антагонизм проявлен в геометрии пространства. С одной стороны от зрителей, в прозрачной клетке, словно высаженный на забаву публике, мечется главный герой. Пластаясь по стенкам своего аквариума-обезьянника, что-то рисуя прямо на них, он прижимается телом, щеками, губами к прозрачным панелям — и то, что там ему мало воздуха, не кажется выдумкой.

Сцена из спектакля.
Фото — Полина Назарова.

Исполнитель заглавной роли Павел Филиппов внешне пугающе близок оригиналу и будто сошел с полотен столетней давности. Его прозрачная худоба, гуттаперчевая гибкость, отчаянность порывов транслируют беззащитность невинной жертвы, а наивные интонации граничат с инфантильностью ребенка, неспособного взять в толк, отчего его ругают. Эта его уязвимость запараллелена с фигурой отца, присутствующего в клетке с самого начала, — воплощенной химерой внутренней рефлексии.

Отец-мертвец (Андрей Шимко) — с набеленным лицом, в форменном френче и фуражке, всю жизнь мечтавший для сына о карьере железнодорожника, сжегший его детские рисунки, язвительный сифилитик с нетвердыми голосом и движениями, этот вечно бормочущий призрак обывательского сознания — всегда рядом с Шиле, всегда готов запустить кружащий над сценой паровоз. Отец считает сына позором семьи, а сын страшится увидеть на своем теле такие же пятна, как у отца, — и здесь создатели спектакля позволяют себе некоторую линейность во взгляде на истоки такой явной особости художника. Но вовсе не художественный стиль Шиле и не его пристрастие к обнаженной натуре в фокусе создателей спектакля. Они как раз в тексте и в сценическом решении — однозначно на стороне подзащитного и отстаивают право художника проявлять себя так, как подсказывают ему природа и талант, а не общественный или семейный уклад.

Шиле-Филиппов бьется в клетке, доказывает свою невиновность, а просит только одного — чтобы разрешили в камере хотя бы карандаши, и есть в этом абсурдном запрете явный отголосок пыток. Художник, натурально задыхающийся в атмосфере изуверского суда в прогнившей, стоящей на грани распада Австро-Венгрии, безуспешно пытается апеллировать к здравому смыслу. Не быть услышанным — лишь часть его участи. Государство в лице судебной власти насмехается над всяким проявлением естественности, ищет двойное дно там, где его нет, действует по навету, отменяет презумпцию невиновности.

Сцена из спектакля.
Фото — Полина Назарова.

Судейские восседают ровно напротив Шиле — с другой стороны от зрителей — на высоком черном постаменте, в мантиях, париках и с посеребренными лицами в духе кладбищенских постаментов или дешевой советской скульптуры парков и бульваров. Свои разбирательства они вершат аккурат на черных унитазах — судебная власть, проявляющаяся в процессе над Шиле самым извращенным образом, уже давно отдает сортиром. Судья (Анна Кочеткова) пылает праведным гневом. Прокурор (Антон Леонов) пытается создавать видимость честного разбирательства. «Мы ведь уже знаем решение?» — обмениваются Судья и Прокурор многозначительным поцелуем. Портрет любовника у Судьи аккурат на видном месте панталон, Прокурор припоминает несостоявшегося живописца по имени Адольф, а чуть позже и вовсе хищно вспрыгивает на клетку Шиле с угрозами пыток и издевательств.

Третий персонаж за этим столом вообще не человек, а его говорящая голова. Секретарь (Лера Богданова) в дурацком остроконечном колпаке — по внешности вроде бы смешной дзанни, но на деле — нечленораздельно пищащий попка-исполнитель. Слегка застенчивая пластичность и мягкость интонаций Шиле визуально противоположны утрированной экзальтации суда. Судья и Прокурор то орут, то заламывают руки, то блюют в унитаз. Частично текст спектакля сопрягается со знаменитым процессом над Бродским и, безусловно, не может не навевать параллелей с недавним делом «Седьмой студии». «Кто причислил вас к художникам? Кто сказал, что у вас дар?» — задает Судья отягощенную историей вереницу абсурдных вопросов, успевая в промежутках совокупляться с Прокурором где-то под столом.

В этом же ключе действует и свидетель обвинения — жеманный андрогин Эксперт по живописи, в семейных трусах и пиджаке (в исполнении Сергея Азеева), принятый было Шиле за мужчину, но оказывающийся женщиной. Под одобрительные кивки судейских Эксперт извергает тонны псевдонаучного глубокомыслия, ловко встраивающегося в обвинительную интонацию суда, бьется головой о вывешенную Прокурором эпатажную картину Шиле, кричит в микрофон о сохранении исторической правды, о грозящем моральном растлении, завершая свой спич полоумными призывами к сохранению территориальной целостности великой Австро-Венгрии, с которой, как известно, Бог.

Сцена из спектакля.
Фото — Полина Назарова.

Однако в сценической геометрии Кагановича есть еще две точки, расположенные на одном луче с клеткой Шиле и подиумом судейских: квадрига Аполлона за спиной Шиле, окно к которой он открывает на мгновение, и глубокая ниша за спинами судей. В начале спектакля мягко двигающиеся в этой нише полуобнаженные женщины-модели (Катерина Таран, Дарья Теплова, Софья Чудакова) будоражат воображение художника. Позже они — сестра, возлюбленная и предполагаемая жертва — в одинаковых голубых платьях спускаются свидетельствовать к суду, словно нимфы, чуждые всякому извращению и посвятившие себя красоте и правде, несмотря на то, что у каждой из них своя история с Шиле. В их буквальном обнажении перед судом зашифрована обнаженность душевная, природная естественность человека, которая, пусть даже единственно в утопической модели мира, одна только и может противостоять вычурной системе.

Роман Каганович использует средства макрооптики. Упрощая, заостряя коллизию и утрируя черты персонажей, предельно обнажая уродливость и очевидный абсурд ситуации, он привычно двигается в сторону гротеска, граничащего с карикатурой, и создает в пространстве Александринского театра спектакль, которому грозит разве что постоянный sold out.

Финальная сцена — вернисаж, а точнее инсталляция персонажей картин Шиле. Их выносят и расставляют там, где только что вершилось судилище, под восхищенный гул переговаривающихся фоном любителей искусства. История буквально расставляет все на свои места, пусть и через сто лет.