«Боркман». По мотивам пьесы Г. Ибсена «Йун Габриэль Боркман».
Александринский театр.
Режиссер и художник Андрей Калинин.

Затактовая шансоньетка исполняется перед занавесом двумя нелепого вида артистами, в вызывающей повадке которых есть что-то неуловимо шутовское. Забитая, несчастная и грустная девочка с огромными пугливыми глазами, в голубом платьице, с немой виолончелью в руках едва подпевает. Партию ведет рослый, нагловатый и всклокоченный, словно только с подушки, спутник в потасканном пальто с бренчащей гитарой. Узнаваемый зачес и пышные бакенбарды не оставляют сомнений — некороткую наивную песенку о поганце Боркмане исполняет Генрик Ибсен собственной персоной, на время примеривший роль чиновника Фулдала.

Я. Лакоба (Фру Гунхильд Боркман).
Фото — архив театра.

Характер главного героя и суть драмы обрисованы вкратце: директор банка — «сука, ублюдок и тварь», дом разорен, будущего нет, все поглотила хмарь. Уже понятно, что фортепиано в доме Боркманов заменено виолончелью, суть пьесы изложена близко к тексту, и ждать от постановщиков ибсеновской интерпретации вряд ли стоит. Эксцентрическая песенка завершается внезапной угрозой высшей кары: «Если ты вор, убийца, предатель, карма тебя найдет». Однако, забегая вперед, следует признать, что отсвет кармического учения проносится на очень далеком расстоянии — карма оказывается все-таки синонимом судьбы, а не выражением неизбежных перерождений души. Но именно о ней, как выяснится позднее, пишет свою трагедию Фулдал.

Весь последующий спектакль — это изящный шпагат режиссера между вроде бы почтительным следованием за текстом автора и полным иронии шкодливым намерением накладывать свои фильтры на ибсеновский колорит. Пьеса об отсидевшем в тюрьме и заточившем себя в собственном доме растратчике и бывшем директоре банка, о схлестнувшихся в борьбе за единственного наследника фру Боркман и ее сестре Элле, о стремящемся к новой жизни сыне Эрхарте в версии Александринского театра явно и с первых минут развернута прочь от психологизма и гуманистических посылов новой драмы. Впрочем, в программке так и написано: спектакль «по мотивам пьесы».

Два мира, два пространства у Ибсена. Таковыми предстают они и в спектакле. Обстановка этажа фру Боркман воссоздана на сцене с пугающей дотошностью — в расположении предметов угадываются и ибсеновская схема, и ироничные фантазии постановщиков. На стене вверх тормашками висят не ко времени и громко тикающие часы с неподвижными стрелками, тут же — большой лаконичный и изредка мерцающий крест, над камином — пресловутое ружье; потухший камин явно когда-то плевался пеплом яростно и далеко, судя по выразительной подпалине на затертом ковре. Избитый покалеченный таз переживает очередное поколение швыряющих предметы хозяев, жестяной чайник давно сухой и, забытый, нетронутый, прозябает на уголке ковра уже невесть сколько времени. Интригующе завешенная черным картина при упоминании хозяина дома сама собой сбрасывает драпировку, обнаруживая фотографию гордого водителя за рулем футуристического вида олдтаймера. За единственным окном — черная мгла, та мгла, с которой немедленно бросается бороться и которой бежит фру Боркман. Сквозь распахнувшееся вдруг окно в дом настырно и яростно лезут голые ветки неведомого, но явно вишневого сада. И там же сыплет красивый, но никого не чарующий скандинавский снег. Дом закрыт, закупорен, гулок, на стены наползает плесень, а воздух, кажется, даже пахнет затхлостью. В дверях — надежный васисдас, форточка местного фейсконтроля.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В бездушном пространстве в начале шевелится разве что фру Боркман, да и то посредством кресла-качалки. Гунхильд в исполнении Янины Лакобы — худая, изможденная, с черными кругами вокруг глаз экзальтированная длинноволосая брюнетка в черном платье в пол. Гуттаперчевая развинченность ее движений, утрированная порывистость вкупе с внезапными замираниями посреди слов сродни пластике обезумевшей старухи, превратившейся в лихой подмигивающий скелет явно раньше срока. Эксцентрический дар Лакобы, вплетенный в трагический гротеск ибсеновско-калининской истории, переживает в этом спектакле очередной увлекательнейший ренессанс. В ее интонациях — весь возможный диапазон: от ядовитого сарказма до детской обиды, а за ними — не то безумие, не то скрывающийся за хитрой личиной иезуитский расчет. Ее сестра Элла в исполнении Алисы Шидловской, первой проходящая фейсконтроль дверной форточки, кажется существом из другого мира. Тоже в черном, с ухоженным лицом, ярким выразительным макияжем и призывно алеющими губами, она молчалива и предельно лаконична во всем — от слов до движений. Словесная схватка двух женщин за Эрхарта кажется войной противоположностей ровно до тех пор, пока Гунхильд не нацепляет такие же, как у Эллы, темные очки и раскрашивает алой помадой рот. Превращение героини Янины Лакобы мгновенно — на короткий миг она, строго по Ибсену, действительно близнец своей сестры.

Вслед за Эллой в закупоренный дом врывается гораздо более экстравагантная компания. Седой длинноволосый, слегка женоподобный Эрхарт (Никита Барсуков) под руку с фру Вильтон (Мария Нефедова), высоченной и длинноногой эффектной блондинкой модельной внешности, — центр этой композиции. Платиновая седина юноши-старика, черные, как у матери, круги вокруг глаз, его внезапная покорность и столь же внезапная капризность, богемная неуравновешенность вплоть до выпрыгивания в окно (так Эрхарт сбегает от матери и Эллы вслед за Фанни Вильтон) варьируют на разные лады тему Карла Лагерфельда и его девочек на заре великой карьеры. В этом смысле даже понятно, почему все женщины этого мира борются за этого карлика на каблуках, отчаянно кричащего о своей вечной молодости.

В том, что в доме есть второе измерение, сомневаться не приходится. Лучи, проникающие на этаж фру Боркман через потолочные балки, шарят, нащупывают, выискивают. Настенные часы идут не по-заведенному, а лишь тогда, когда Элла перевернет их, словно песочные, и раздастся оглушительное тиканье. Гулкие тяжелые шаги откуда-то сверху нагнетают хоррора, а о том, что в доме происходит неладное, недвусмысленно свидетельствуют и мужской рык, и короткий женский вскрик.

А. Гребенчук (Фрида Фулдал).
Фото — архив театра.

Ибсеновское фортепиано слишком лирично для этой постановки. В спектакле Калинина сверху доносятся протяжные, диссонирующие, завывающие звуки виолончельных струн, напоминающие скорее порывы мятущегося ветра или скрежет металла. «Пляска смерти», — скажет о них, затыкая уши, Эрхарт, и это — выстрел по двум мишеням. Режиссер передает ироничный привет автору, так отчаянно спорившему со Стриндбергом, а композитор Элина Лебедзе — Камилю Сен-Сансу, сочинившему куда более умиротворяющие звуки танцующей смерти.

Тем временем именно территория духов, троллей, исполинов и чудищ оказывается пространством Боркмана, который сам уже почти дух. Машинерия Новой сцены обеспечивает главный трюк этого спектакля — этаж фру Боркман вдруг начинает опускаться куда-то в подземелье, открывая то, откуда слышались шаги. На дощатой плоскости, обрывающейся со всех сторон в головокружительную пропасть, нет практически ничего. Аскетичная кровать с каркасом под балдахин да труба на крыше этого мира, дым из которой весь спектакль покрывает сцену переливающейся паутиной. Во вневременном, внебытовом, затерянном где-то в космической выси пространстве обитает такой же оторвавшийся от всего земного Боркман — не стригший ни волосы, ни бороду годами, босой, едва справляющийся крошечной расчесочкой с косматой гривой и почти заросший даже телом. Наброшенная на его плечи лохматая бурая шуба кажется шкурой этого исполинского чудовища. Входа к нему нет — посетители проникают сюда через тут же захлопывающийся невидимый люк-портал или откуда-то сбоку, со стороны зрителей.

Спинка единственного стула не то обломана, не то обглодана. Боркман всегда на мушке — судьба искушает его разными способами: то крепкая петля спустится из-под колосников, то красная точка лазерного прицела заскользит по полу в его направлении. У его пространства нет ни стен, ни лестниц, ни границ. А Боркман так часто подходит к его краям. Хватит и одного неосторожного шага, за которым пропасть и конец. Но Боркман в исполнении Ивана Труса и не думает сводить счеты с жизнью. Он рычит, стонет, порой многословен и излишне пафосен, словно пытается артикулировать, выговорить то, ради чего собственно это все.

А. Шидловская (Фрекен Элла Рентхейм), И. Трус (Боркман).
Фото — архив театра.

Затактовая девочка оказывается Фридой в исполнении Анастасии Гребенчук, и скрежещущая в ее руках виолончель явно не главное, что услаждает чудовище. Боркман тянется к полураздетой до нижнего белья Фриде страшной пятерней, усаживает ее на колени, ласкает, даже укачивает и одновременно слегка придушивает. Недавние женские крики не были случайностью. Вот и служанки Сюзанны нет на сцене, хотя она явно существует в воображении фру Боркман, — бог знает, что с ней могло статься в доме, где насильничают по привычке. Но если для Фриды Боркман — явное экзистенциальное чудовище, то для Эллы — чудовище вполне функциональное. Она, не позволяя ему проявлять даже малейшие признаки любви, считает его вполне пригодным для механических совокуплений. Реакция фру Вильтон на Боркмана и вовсе подобна реакции самки на самца: мгновенный флирт приносит мгновенный результат, и Боркман готов немедленно кинуться на призывно играющую телом жертву даже в присутствии сына.

До поры до времени Боркман остается в этом спектакле именно чудовищем, троллем, поселившимся на крыше мира, в то время как внизу разверзаются экстравагантные страсти. Мир вывернут наизнанку, пропитан вычурностью и фальшью, и спасать его — задача разве что для Фулдала в исполнении Степана Балакшина, который тут за Ибсена. Вместе с Гунхильд он проводит обряд экзорцизма, а к Боркману является в качестве заправского костоправа. Фулдал здесь в ответе за то, чтобы «исправить» — свою пьесу, чудовище-Боркмана, покидающего отчий дом Эрхарта. Но если изгнание бесов — всего лишь эксцентрический опус голых Гунхильд и Фулдала у камина, то приведение в чувство Боркмана больше напоминает долгий макабрический гиньоль. Фулдал со всей возможной изобретательностью лупит, топчет, гнет, щиплет и даже отбивает кувалдой голое окостеневшее тело стонущего, кряхтящего и кричащего Боркмана. У репризы классический финал: Боркман выскальзывает из-под муляжа тела под смешки все разглядевшего зрителя. Эффект, однако, налицо: Боркман не только снимает свою шкуру, но даже надевает некое подобие костюма. Фулдал был прав: «Нельзя пропускать сеансы».

И. Трус (Боркман), С. Балакшин (Вильхельм Фулдал).
Фото — архив театра.

Андрей Калинин выстраивает внутри спектакля любопытные взаимосвязи, зарифмовывает ибсеновские мотивы между собой, дописывает текст пьесы в соответствии с собственным режиссерским замыслом и бесконечно иронизирует как над автором, так и над самим собой. В том, как лекарь Фулдал спрашивает Боркмана о Фриде, слышится очевидное: отец подкладывает свою дочь под чудовище. В том, как Боркман спрашивает кричащего о своих желаниях Эрхарта, слышится явное подозрение, уж не гомосексуал ли сын. Фру Боркман, утверждая свои права на Эрхарта, со всей возможной страстью начиняет зелеными шарами-яблоками голую птичью тушку, отправляет ее в камин, а позже яростно швыряет на пол, из чего становится понятно, что дикая утка этого семейства (и этого спектакля) уже подстрелена, выпотрошена, ощипана, поджарена и никому не нужна. Зато вот чайки покрикивают регулярно. Настенные часы оказываются теми самими «старинными», из-за которых «жизнь невозможно повернуть назад», о чем недвусмысленно, но очень коротко наигрывает Фулдал на флейте во время первого визита к Боркману. Листы трагедии за авторством того же Фулдала (то бишь Ибсена) летят автору в лицо смятыми комками, потому что «пьеса — дерьмо».

Виолончельная «Пляска смерти» превращается ближе к финалу в пляску натуральную, современный и узнаваемый данс макабр. Покидающий отчий дом Эрхарт решает «показать» и, срывая с себя обычные брюки, в обтягивающем латексе, с голой волосатой грудью танцует с фру Вильтон и Фридой бешеный, экзальтированный и напоминающий эстетику садо-мазо дорогих ночных клубов прощальный танец. Его обрывает выстрел Боркмана из того самого ружья над камином, но дикая электронная музыка длится, длится, пока на поднявшемся над сценой экране не появится автомобиль с троицей, мчащейся к новой жизни вплоть до столкновения с нелепой фигурой. Пляска смерти обрела объект.

В финальной сцене по затянутой белым сцене ползет окровавленный человек. Фулдал-Ибсен ползет и сожалеет, что был поэтом. Он вялой тушкой упадет куда-то под сцену, и спектакль закончится уже без его деятельного участия.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Логика в этом есть — Ибсен в спектакле общипан, как та дикая утка, и тотемное животное здесь другое. Боркман в исполнении Ивана Труса до поры скрывает свою сущность за сентенциями драматурга о предавшем друге, о сознательном отказе от любви, о стремлении все вернуть, о надежде на новое будущее. Речь, конечно, не о махинациях и растратах, обнищании семьи, коверкающих путь женщинах, утрате ценностей и прочей восходящей к ибсеновскому оригиналу гуманистической начинке. Боркман с его явно обозначенными признаками чудовища в этом спектакле, однако, не исчадие ада, но загнанный, рычащий в бессилии зверь-одиночка. Он остро реагирует на любые интонации или слова, в которых есть даже гипотетическая возможность обвинить его — в отсутствии ли денег, в пристрастии ли к женщинам. В том, как он бесшумно исчезает со своей крыши мира перед приходом Эллы и вдруг появляется в видеопроекции на заднике сцены, есть что-то иконописное: громадное лицо с огромными глазами, обрамленное длинными волосами, взирает на этот мир. Былая сила, вселенская ярость слышатся в его интонациях, чувствуются в его движениях. Властитель, лишенный мира — но эта парадигма в решении образа Боркмана окончательно проясняется только в финале. Стоя посреди снежной пустыни, он произносит слова о своем царстве, о горах, лесах, морях, которыми готов был завладеть и владел, но не справился. А тем временем на громадном заднике идет проекция плодов человеческих усилий — бескрайние картины портовых контейнеров, сетки железных дорог, частокола фабричных труб и ветряков, заводских корпусов, нефтяных вышек, срубленного леса, мусора, потоков черной нефти. Все это воздвиг строитель Боркман, и он в этом спектакле оказывается воплощением всего человечества. Созидание оказалось разрушением, а тот, кто превратил моря и леса в индустриальный ад, и есть чудовище, есть уничтожающий свою землю тролль. Кричащий о любви, но не способный ни любить, ни быть любимым, несущий только боль и хаос Человек может сколь угодно призывать и убеждать, но смерть его не вызовет ни капли жалости. Боркман умирает, укрытый белым занавесом задника, на котором только что мелькали плоды его трудов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Въедливый финальный рефрен спрямляет смыслы спектакля до банального «Жизнь невозможно повернуть назад» — вот к чему так навязчиво тикали старинные часы. Словно бы не хватило смелости оставить многозначными смыслы этого витиевато придуманного спектакля, в котором режиссер в поиске аллюзий и параллелей и текст дописывает, и сценографию придумывает, и щедро усеивает сценический текст ребусами, загадками и неожиданными решениями. В финале трагический приговор человечеству мерцает отсветами эксцентрического фарса, над которым можно и хохотнуть.