«Собачье сердце». М. Булгаков.
«Приют комедианта».
Инсценировка Константина Федорова и Максима Диденко, режиссер Максим Диденко, художник-постановщик Галя Солодовникова, хореограф Владимир Варнава, композитор и музыкальный руководитель Владимир Раннев.

Сверхчеловек Максим Диденко — может быть, его все-таки двое? одному нереально успеть столько — вновь перепахивает историческую и культурную родную ниву. Это его способ взаимодействия с миром, его пространство, его право и, возможно, обязанность и миссия. Взлом стереотипов и канонов как художественный прием эмоционально эффективен и магически убедителен абсолютно вне зависимости от содержания, ибо растет из глубин народной игры, скоморошества, язычества и юродства. В деле рассогласования привычных логических и культурных связей и цепочек и замены их связями ассоциативными режиссеру очень помогают постоянный его соавтор художник Галя Солодовникова в компании видеохудожников и — в «Собачьем сердце» — композитор Владимир Раннев.

События булгаковского романа переводятся в метафизический план и прирастают ролью нарратора — персонаж Сова, девушка в маске с перьями, выходит на авансцену перед занавесом и без интонаций и всяких там мелизмов зачитывает текст размышлений Шарика из начала романа, а после поет блоковские строки из «Двенадцати», про старый мир, который «как пес безродный, стоит за ним, поджавши хвост», на мотив, напоминающий богослужебное пение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сова — фигура символическая, она видит во тьме, отличает правду от лжи, она символ мудрости, но при этом помощница ведьм и колдовства. Здесь она выступает в роли судьбы, фатума, провидицы и певицы, то и дело проникает в основной сюжет, чтобы нагнать саспенса и хоррора. Кроме того, многие и не читавшие роман помнят, что Шарик подрал чучело совы и его долго ругали за это, да и здесь этот эпизод проявляется — записью как бы в дневнике доктора Борменталя, видеопроекцией на портале, — так что, возможно, вмешательство Совы обусловлено корпоративно-видовыми соображениями или мстительным нравом.

Одета она — равно как и Швондер с компанией, которые сильно эстетизированы, — в чернорубашечную форму, напоминающую об итальянском фашизме. Форма, надо отдать должное, ловко сидит на их безупречных тренированных молодых телах без унции жира.

Занавес из поблескивающих синтетикой висящих лент оказывается прозрачным, и за спиной пророчащей Совы начинается лайф-съемка камерой сверху: «голый» актер на планшете в горизонтальной плоскости двигается, принимает позы, зритель видит транслирующегося на вертикальный экран человека — в утробе, в полете, в невесомости, в космосе. Этот голый человек и окажется Шариком в исполнении Филиппа Дьячкова, которого — за занавесом же, в глубине сцены — профессор Преображенский Валерия Кухарешина приманит куском… нет, все-таки колбасы. Маппинг безостановочно меняет пространство серыми шумами, снегами, футажами, возникающими записями и рисунками «от руки», изображениями человеческих и животных органов будто бы из средневековых ученых трактатов. Совмещенные с трансляцией лайф-съемки, они порой создают неожиданные эффекты вполне самостоятельной наполненности — например, обеденный стол со снедью и приборами, снятый сверху, с двигающимися тарелками и руками, напоминает анимированный рисованный чертеж какой-то машины. Какой? Но кадр уже ушел, осталось мимолетное впечатление.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, все художественные средства, весь инструментарий — пластика, видео, музыка, звуки, актерская составляющая, — все заряжено двойным кодированием, выстроено таким образом, чтобы возникающие ассоциации скользили, уворачивались от называния и формулирования, такая физиологическая игра со зрителем (было? не было? показалось… похоже… напоминает…). Диденко уберегает нас от искушения ясным видением — это один из основных принципов его идеологии. Не только, впрочем, его. Весь ХХ век философы и художники решали вопросы о формах взаимодействия общества, человека и произведения искусства. Пресловутая иммерсивность хоть в микродозах, но и здесь просачивается — каждый зритель в соответствии со своим багажом видит не то, что ему «показывают». Следить за процессом интересно, участвовать — тем более, расшифровке поддается далеко не все: скажем, Дарья Петровна — Ульяна Фомичева, напоминающая статью и пластикой даже не саму Екатерину, а скорее памятник Екатерине, возможно, намекает на фразу про кухарку, способную управлять государством, а вот почему доктор Борменталь один в один Фредди Меркьюри, увы, не знаю. В актерской игре намерения, знаки и намеки сосуществуют с традиционными выразительными средствами, которые поневоле «задвигаются» на задний план: драматическая игра Кухарешина путается с образами, искаженными съемкой; интонации еврейского портного, далекие от ожидаемых профессорских, перебиваются изображением его лица, напоминающего то Андрея Сахарова, то, прости Господи, Гиммлера в круглых очках. Профессор волнуется, расстраивается, чего-то хочет, но значение и смысл его переживаний расплываются и тонут в эффектных «программных» пластических сценах — Швондер наставляет на него маузер, но стреляет в себя, выпуская из разинутого рта киношную кровь.

Появление Шарика в квартире профессора преображает пространство — занавес уходит, а мы видим серый кабинет наподобие рентгеновского, экран — окно и дверь с округленными углами, шкаф с черепами. На экран будут попадать пациенты профессора, через лайф-съемку и проклятый маппинг с пририсованными зубами и костями черепа. Во втором акте этот кабинет превратится в вагон поезда, бесконечно и неостановимо мчащегося на всех парах по матушке России, и тут опять раздолье для ассоциаций — хочешь, вспоминай Макаревича, хочешь — императорский поезд на станции Дно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Симпатии наши (а значит, и постановщиков тоже) с первых же кадров-эпизодов на стороне собаки. Люди в квартире профессора кружатся вокруг пса хороводом, вздымая руки и делая непонятные пассы, очевидно — несут ему угрозу и опасность, а выглядят, как кучка извращенцев. Зина, которая в романе характеризуется как невинная девушка, вопреки этому определению, беспрестанно призывно извивается, и реплика профессора «не волнуй его» (Шарикова) звучит совершенно недвусмысленно — в значении: не возбуждай. Никакого аристократизма и благородства — хотя бы в интонациях — от профессора не исходит, хотя до поры он не гонит пса, который к нему никнет и ластится. Пес, пока он животное, — прекрасен и скромен, а в качестве человека плох, но зато на экране похож на Савелия Крамарова. Когда же его оперируют «обратно в собаку», усаживают в детскую цинковую ванночку и поливают черной жижей, то, боюсь оказаться правой, жалко становится уже не только пса, но и одаренного артиста.

Сюжет же про несчастную собаку и превращение ее в омерзительного человека используется как повод для рефлексии на тему насилия. Никакого анализа трагической истории советской России, пафосно обещанного в программке, нет — есть именно невербальная рефлексия, обращенная к физиологии и отчасти достигающая цели — особенно если учесть, что звуковой ряд невероятно агрессивен, использует приемы из разряда «нойз», то есть невыносимые звуки вроде шипения стравливаемого под давлением пара, скрежеты, лязги и прочие прелести индустриальной музыки. И вывод, несмотря на «продвинутость» постановки, если его вербализировать, звучит как безусловная истина. Но в контексте социальных формул, которых так боится современный театр, выглядит банальным клише: насилие рождает насилие, научные эксперименты профессора — преступное вмешательство в Божий промысел, наказание за которое ложится на поколения, а мы все — и нечего обольщаться — прямые потомки шариковых и швондеров, потому что, по версии Диденко, предки тоже все были шариковы и швондеры. И если десятилетие назад, скажем, у Могучего в «Между собакой и волком» по Саше Соколову, похожем по теме и отчасти по структуре спектакле, еще было «место миражу, светлой мечте…», то сегодня свет уже просто выключили, а юмор как категория тоже перевернут. Если он не черен — считай, его и нет.

Талантливейший Максим Диденко из поколения творцов, которым, видимо, совсем темно и уж точно не до смеха. Сегодня чернуха приобретает все более изысканные, затейливые и утонченные формы, все более эстетизируется. И это не земная «эстетика помойки», которую все проходили в середине прошлого века, это «смелое шествие среди зловонной тьмы» с эсхатологическим знаменем в руках и попыткой сориентироваться и обжиться в аду.

Впрочем, конечно, мы виноваты в том, что следующим за нами не смогли поведать о том, что бывает свет.