«Антигона». Ж. Ануй.
Башкирский театр драмы им. М. Гафури.
Режиссер Фарид Бикчантаев, художник Альберт Нестеров.

Строительные леса, фрагменты величественных колонн, квадраты окон (некоторые застеклены, некоторые пусты), черно-белые панорамные фотографии в глубине — такие можно увидеть в реставрирующихся старых церквях и дворцах. В таком многозначном пространстве (художник Альберт Нестеров), отсылающем одновременно и к ситуации, в которой оказываются герои «Антигоны» в начале пьесы (город зализывает раны после гражданской войны), и к мыслям о парадоксальном сочетании вечного и хрупкого, устойчивого и зыбкого, исторического и сиюминутного, разыгрывается башкирский спектакль. Над головой персонажей — тяжелые камни, сваленные кучами в полиэтиленовые навесы, закрепленные на стропилах, в самом финале сверху посыплется земля, но одинокий Креон как будто бы не заметит, как прохудилось его царство.

Спектакль начинается с пролога: немолодой худенький сутуловатый человек поднимается по лесам наверх; там, на маленькой деревянной площадке, он поставит пластинку с убаюкивающей мелодией и начнет свой рассказ. Благостность и вкрадчивый голос этого Хора (Алмас Амиров) обманчивы и несколько сбивают с толку: кажется, что все так и будет — немного, что ли, понарошку. Но саму историю бунта Антигоны расскажут строго, скупо и местами яростно. Хотя, по итогам, окажется, что история, скорее, о Креоне, об устройстве жизни и власти, о долговечной системе, в которой Антигона — лишь эпизод, вымаранный и забытый.

Л. Галина (Антигона).
Фото — Р. Шумнов.

Антигона (Лилия Галина) — маленькая своенравная дикарка. В самом начале она вовсе не кажется отрешенной — она взбудоражена, язвительна, меряет сцену прямыми линиями резких шагов. Вот она устраивается рядом с Исменой (Гульмира Исмагилова) — красавицей в современном модном платье. Та виновато льнет к ее шее, но Антигона дергается, не дается. Хотя нет-нет, да и сама дотронется до плеча сестры и вдруг накрутит ее рыжие кудри на свой палец — тут уже не нежность, а целая россыпь и женских, и подростковых чувств — обиды, зависти, презрения. Вот трое близких людей прильнули к окну — прямая, как статуя, кормилица (Алсу Галина-Гафарова) с невозмутимым лицом (кажется, она только что сошла со страниц античной трагедии, правда, в руках у нее — плюшевая собака воспитанницы), Исмена и влюбленный увалень Гемон (Ильсур Баимов). Антигона поодаль, слишком далеко. Молодость, почти «детскость» Антигоны особо видна в пластике — в том, как она, маленькая, постоянно встает на цыпочки, покачивается, тянется вверх, будто старается дорасти до масштабов трагической героини. У нее не очень-то получается — слишком торопливо и наивно отодвигает она ничего не понимающего жениха к дальней колонне, слишком торопится объяснить ему что-то и резко прикрывает глаза рукой — так делают испуганные дети. Сцена прощания с Гемоном — о том, как девочка расстается с мечтой: взяв жениха под руку, она «дирижирует» их прогулкой, в одном ритме, шаг в шаг они прогуливаются, будто любящие супруги на бульваре в субботний день.

Впрочем, в первом акте характер героини только заявлен, из сцены в сцену мы видим одну и ту же Антигону, ее решение похоронить тело брата во что бы то ни стало кажется интуитивно-безотчетным. И только в знаменитой сцене последнего разговора с Креоном происходит качественное изменение. Сломленная откровениями терпеливого и по-отечески снисходительного, почти до нежности, царя, Антигона, тщательно оберегавшая свое личное пространство, вдруг по-простому усаживается рядом с ним на диване. И здесь, почти убаюканная проповедью о тихом, неброском счастье, с уютной книгой, с удобной скамейкой, она враз сбрасывает с себя оцепенение: Антигона решает умереть. Вдруг оказывается, что дело вовсе не в Полинике, а в том, что жить в этом мире, с его торжеством обывательщины, в мире, где страх смерти и жажду власти называют надеждой и счастьем, просто невозможно, нечестно, невыносимо. Антигона счастлива, она бросается обнимать Креона — он уже не соперник, не враг, она сделала открытие и торопится им поделиться.

Сцена из спектакля.
Фото — Р. Шумнов.

Порой чрезмерная эмоциональность Антигоны здесь — в прямом конфликте с восточной лукавостью, тщательно сделанной простотой Креона. Олег Ханов играет своего царя искусным политиком с беспроигрышным имиджем: он прост, демократичен, по-семейному доступен. Выходит на сцену в шелковой пижаме, слуга набрасывает на его плечи халат. Креон ласково улыбается взволнованному охраннику, жмет руку, предлагает кофе. Но новости тревожные, и тут же, забывшись, царь выхватывает чашку с недопитым кофе из рук подчиненного.

Этот Креон — настоящий феодал, но, может быть, несколько на современный лад, с элементами европейской просвещенности, с неглупой и в общем-то искусительной риторикой, с которой так сложно не согласиться. В его словах о задачах власти, о скромности правителя, готового взяться за скучную, грязную работу, готового отказаться от места в истории ради блага израненной войной и историческими катаклизмами страны, слышатся отголоски сегодняшней придворной публицистики. И все же он боится Антигоны и в ее молодости видит возмездие: потеряв лицо, он больно хватает ее за руку, за шею, за подбородок, шипит и давится словами. Каким-то неочевидным способом режиссер и актер добиваются сложного эффекта: на сцене симпатичный, мудрый, открытый человек, но исподволь нарастает ужас, и вот, сидя в зрительном зале, ты уже готов целиком разделить то чувство невыносимости, которое испытывает Антигона. Это по-настоящему страшный Креон — почти весь второй акт он заполняет собою центр сцены, а вокруг как будто вымороченное пространство: живые люди бьются о его приветливую мертвенность, чтобы навсегда исчезнуть за кулисами.

Г.  Исмагилова (Исмена), О. Ханов (Креон).
Фото — Р. Шумнов.

Государство Креона — царство охранников, нанятых цепных псов, услужливых фельдфебелей, превратившихся в элиту страны (в финале они занимают правительственные места, расположившись по левую и правую руку царя). Одна из лучших и смыслообразующих сцен спектакля — начало второго акта, неторопливый разговор троих охранников, приволокших во дворец растрепанную Антигону со связанными руками. Свободно раскинувшись на стульях и банкетке, довольные, самоуверенные люди в синих мундирах беседуют о будущих постах и наградах, о нехитром досуге с выпивкой и танцами.

Интересна еще одна краска спектакля: Исмена, зачастую сводимая лишь к функции, здесь — во многом еще один полюс правды, еще одна сторона идейного, мировоззренческого конфликта. В самом начале она — почти маска, типаж, гламурная красотка в откровенных нарядах и на высоких каблуках. Исмена так отчаянно не монтируется с решением Антигоны, что кажется, будто она вообще из другого мира, из другого спектакля. Но когда решение о казни уже принято, растрепанная Исмена, с туфлями в руках, с размазанной тушью выскакивает на сцену: сдерживая слезы, она со сбитым дыханием рассказывает, что происходило дальше, беря на себя роль Хора. Впрочем, суровая кормилица и сам Хор, спустившийся сверху, глушат ее эмоцию, требуя спокойствия, соблюдения жанрового канона: ведь трагедия — для царей. И вдруг Исмена оказывается персонажем, бастующим против бездушия этого канона, против бездушия искусства и истории. Она, как и Креон, близка к обывательскому мировоззрению, но если для царя это лишь политическая фразеология, то для Исмены — естественный способ жить. Но в этом мире, оказывается, нет места не только Антигоне с ее принципиальностью, идеалами и максимализмом, но и Исмене с ее вроде бы безопасным желанием любить, развлекаться, радоваться.

В финале спектакля кажется, что с тех пор, как Антигона бросала свои злые обвинения в притихший зал, прошло уже очень много времени, и воздух уже не вибрирует. В центре сцены — строительный стол на колесах, ряд стульев, спешно вынутых из-под полиэтилена, защищавшего от строительной пыли. Солидные дамы и мужчины, герои этой истории, выходят из-за кулис, одетые дорого, по-деловому, — Креон собрал государственный совет. Последняя картинка — Креон один, во главе стола, на месте председателя, ряд пустых стульев, пустая сцена. Постаревший царь из-под нависших век смотрит взглядом живого мертвеца в зал, как будто бы отменив ход истории и возможные перемены.