М. А. Булгаков. «Театральный роман». Театр им. Ленсовета. Режиссер Роман Габриа, художник Анвар Гумаров

Есть такая книжка, написанная прекрасным ученым-философом, «Нарративный диссонанс. Язык против реальности». Но что, если — реальность против языка? И в голову не помещается, и душу выворачивает…

Возможно, именно затем и нужен Булгаков, чтобы высказаться и пересилить страшные времена.

В зале толпа взволнованных зрителей. Имя Булгакова — колдовское и многообещающее. Артисты в программке — сплошь любимцы публики. Тут и М. Боярский, и С. Мигицко, и Е. Филатов, и А. Алексахина, и С. Письмиченко; тут И. Дель, О. Федоров, В. Куликов, Л. Пицхелаури. Поколения разные, принципиально многоязыкие, и мастерства всем не занимать — так что уж, кажется, театр идет с козырей и выкладывается по полной.

С. Мигицко (Иван Васильевич). Фото Ю. Смелкиной

«История одного спектакля» — обозначил режиссер Роман Габриа в подзаголовке. И становится едва ли не заранее понятно — будет наслоение историй, как у Булгакова почти всегда и всюду. Его главная писательская «фишка» — гипноз времени, от которого трудно до конца очнуться.

Снова Булгаков, снова история — пусть одной постановки, но такая травматичная, что саднит до сих пор.

Когда-то автор принес свою пьесу в Независимый театр, ее приняли, имя автора уже стояло на афише — новое имя рядом с Мольером, Шекспиром, Чеховым и другими классиками, уже шли репетиции, а он все правил и переписывал, потому что слишком многое не могло поместиться на сцену. Советская цензура набирала обороты. Название «Независимый» в «Театральном романе», конечно, издевка. На ленсоветовской сцене все происходящее подсветили стихами «Божественной комедии»: автор попал в дантовский Ад, и «нет к спасению надежды никакой…».

В романе реальность — личная, авторская, взволнованная. Реальность в спектакле поставлена, как в опере, грандиозно. Правда, она похожа при этом на инсталляцию: темно-синий фон, высокая и яркая луна, «рериховские» силуэты и горизонты. Так поет война и революция, такими вошли в учебники те времена. Сверкают молнии, шарят по «земле» прожектора. Булгаков, конечно, знал, как это бывает. Родом из Киева, послуживший в белой армии, он знал, как дрожит пульс во время грозы, особенно у тех, кто родился в этом тревожном подлунном мире. К середине 1930-х, когда пишется «Театральный роман», у него запрещен «Бег», снят «Мольер. Кабала святош», в столе — история Мастера, которая не закончится никогда.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Смелкиной

«Театральный роман» — эссенция души, концентрат. Автор Максудов, конечно, списан Булгаковым с себя самого. В нем — его жизнь, опыт, урок и вопрос, ответ на который должен быть, но его нет, потому что он всегда неправильный. Где эта злополучная правда, кому она нужна и нужна ли хоть кому-нибудь?

Происходящее в романе — литература о литературе, театр в театре, рассказ в рассказе. Булгаков сочиняет «форму», ведущую по путаному следу. Его подзаголовок — «Записки покойника». Максудов якобы кинулся с моста, отправив до того свой личный дневник знакомому издателю с просьбой опубликовать. Издатель исполнил последнюю просьбу Максудова, в предисловии отрекшись от автора и всяческих аллюзий. Конечно, мы знаем, что закутанная в несколько «покрывал» история в романе все-таки настоящая. Но точно так же нам понятно, что Булгаков, словно предчувствуя сквозную иронию века, раскрошил себя и свою жизнь, растворился в тексте — историческом и театральном. Что здесь на самом деле, а что от лукавого, где вымысел, игра, «криминальное чтиво», где истина, словно «вишневый сад», все еще с надеждой на спасенье?

ДОМ

И. Дель (Максудов). Фото Ю. Смелкиной

Дом расположен в центре сцены, он приподнят и порой движется вокруг воображаемой оси. Конечно, это квартира Турбиных, данная в спектакле именно в образе чудесного дома. Роман Габриа увидел в сердце романа сюжет, который в «Записках покойника» предполагается и домысливается, а в спектакле представлен зримо и сильно. Едва ли не главным героем становится «Черный снег», написанный Максудовым. История постановки — история превращений романа в пьесу. Границ между ними нет. В доме живут персонажи из нескольких редакций «Дней Турбиных», они уже не литературны и еще не театральны. Дом будто бы удивительно реалистичен. Здесь разговаривают, обедают, встречают незваных гостей. Он по-чеховски красив, по-мхатовски атмосферен. Дом — виденье, дом — надежда, дом — отчаянье, дом — «зерно» ленсоветовского спектакля.

Эта пьеса, эта постановка, эти репетиции — становятся правдой внутри торжественных инсталляций. Среди всего этого картинного исторического эпоса всерьез оживает семейная драма, вечно слабые люди, окруженные гражданской войной.

«Театр в театре» — удача режиссера. Все наглядно и пронзительно: и эта осколочная родина, и эта мифическая душевность. И этот символ веры — из театрального романа — снова среди войны и грозы.

ЛЮДИ

Ту сенсацию МХАТа 1926 года здесь не играют. Задача другая — репетиция без начала и конца, незавершенность истории. Дом нарочито «провисает» в контексте большого спектакля, развернутого вокруг него. Сегодня это о том, от чего никак не уйти.

Алексей, Елена, Шервинский — все здесь «с судьбой», булгаковской и личной. И кажется, что не вспомнить историю невозможно не потому, что похоже, а потому, что не доиграли, не досказали.

Вот это — самое сложное — получилось. Люди в Доме — актеры в театре, которым не хватает слов, пьесу отбирают, текст в отрывках — но страшная правда проникла в их мерцающий мир, протолкнулась в смешное и грустное, фонит в интонациях, глазах, чего-то требует, например монолога на публику.

Алексей Турбин — Олег Федоров, в белой рубахе (знак — будто к смерти готов), немногословен, но мизансценически заметен, вдруг сыграет целую «сцену в гимназии», самый героический момент из булгаковской пьесы. Нет ни гимназии, ни строя юнкеров, ни знамен. Но актер, обычно сдержанный и будто скрытный, даст текст на звучных нотах откровения и вызова. Для этих главных слов сегодня ничего не нужно, кроме неравнодушных зрителей, к которым они обращены: «Слушайте меня, друзья мои! Мне, боевому офицеру, поручили вас толкнуть в драку. Было бы за что! Но не за что. Народ не с нами. Он против нас».

Елена — Лаура Пицхелаури — вовсе не «уютная», не фея домашнего очага. Как всегда бывает с этой актрисой — ее сила в страсти, в голосе, который природно поставлен будто с таинственным гулом вечной непогоды. Она статуарна, как сама Немезида, и романтически прекрасна, как всякая чувственная женщина со своей тайной и тревогой. Елена вечно в стороне и сбоку — за столом, на диване. Но для нее предусмотрена сцена любви, любви от отчаянья и смуты.

Шервинский — Виталий Куликов берет на себя всю силу лирического дуэта с Еленой. Всегда пластически обворожительный, он и теперь в особенном костюме, будто нарочито «ролевого», почти хореографического кроя. Кавалерист, «черкес», любовник, он неотступно держит Елену в «круге внимания». И припадая на колено, жадно просит поцелуев, потому что, наперекор всему и всем, без памяти влюблен.

Люди Булгакова в романе и пьесе — люди совести и чести. В Доме, занявшем место в центре сегодняшнего театра, герои — лирики и романтики. В них запечатана главная тоска — тоска по истине, по правде. Цель распознания реальности снова самая острая, трагическая. Она превращает «Театральный роман» в роковую игру, имеющую дальний театральный след и горький вкус актуальной повестки.

ТЕАТР

«Театральный роман» в спектакле Романа Габриа составлен минимум из двух частей. Дом и то, что вокруг него; одинокие Турбины, взятые в кольцо разбушевавшимся, бескрайним театром. Судьба Дома решается на собраниях, в интригах, в закулисной борьбе.

Две части спектакля связаны иррационально, почти невидимо. Парадокс состоит в той удивительной «протечке» сюжетов, которую так остро почувствовали артисты. Они «здесь» и «там»: театральная труппа, подобно всем нам поселившаяся между небом и землей, а до некоторой степени еще и равная «человечеству». И спектакль сыграли с тоской о прекрасном, но переломанном языке, о себе, о профессии и о жизни.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Смелкиной

Режиссер Р. Габриа добавил всему этому условной булгаковской «метафизики». Нет уверенности, что это нужно. Вот Фома Стриж (Анна Мигицко) — молодой режиссер, готовый схватиться за новую пьесу. Он вроде «футуриста», наподобие Мейерхольда или Мая-ковского, заведенных революцией. Диковатый «физкультурник» в паричке и костюмчике, травестирующий эквилибрист — в общем-то «никто», затеявший адаптировать жизнь к нуждам сцены. Вот Проводник в мир Театра (Алиса Рейфер) — еще одна «мистификация», сделанная в духе актерского этюда, напоминающая то ли о самом Мефистофеле, то ли о вероломном и услужливом «секретаришке», похожем на гадкого театрального таракана. Но «страшное и смешное» возникает не от этих придумок. Оно просачивается в игру, которой нет преград, одна беда — не за-играться бы.

Светлана Письмиченко (Людмила Сильвестровна Пряхина) великолепна в темпераментном наигрыше примадонны, не столько обиженной необходимостью озвучить для анкеты свой возраст, сколько способной «взять» роль с любой точки и держать до потери сознания. И уж когда в азарте она снимает парик и трясет воображаемой гривой от будто бы оскорблений и обид, зритель заходится от наивного восторга.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Смелкиной

Анна Алексахина — Поликсена Васильевна Торопецкая, секретарь отсутствующего Аристарха Платоновича (читайте — умнейшего Вл. И. Немировича-Данченко), — прекрасный солдат, вечный рыцарь и сторож театрального распорядка. Она придумана не по-булгаковски — без нарядов и бриллиантов. Ее преувеличенная преданность «патрону» — от сердца, ее жестковатость — от злых будней, заставляющих жить в духе вечного служенья. Торопецкая — будто «идейная», и сквозь сатирический флер в ней заметна хроническая усталость, немного горечи и даже тайного знанья о скрытой в суете сует цене всех и вся. Алексахина дает второй и еще какой-то план — из зловещих «тридцатых», может быть, поэтому именно ей выпадает внезапно закончить спектакль, оборвать его так, как обрывается роман автора, — от имени сегодняшнего театра и лично от себя, мол, нет конца и не будет.

Елагин — Евгений Филатов обходителен и коварен, знает, как подойти к Торопецкой и засвидетельствовать преданность патрону, но первый, когда понадобится, употребит вероломную конъюнктурную этику. Он прекрасен в духе старинных «риторов». Неспроста ему в «Черном снеге» выпала роль Тальберга, мужа Елены, покинувшего Турбиных в осажденном городе. Тальберг—Елагин забывает текст в самый патетический момент: «Что же будет с Россией?» — и неожиданно буднично просит подсказки, которая не заставила себя ждать: «Один Бог знает».

М. Боярский (генеральный секретарь), И. Дель (Максудов). Фото Ю. Смелкиной

Мир театра шумит смешно и неловко, переполненный тщеславием, эгоизмом, но не лишенный наивного актерского безумия. Он ироничен, не равен себе, вбирает и отстреливает тему. Он действует наитием, стремясь к выживанию, как все те, кто снова и снова рискуют заглянуть в Булгакова.

АВТОР

Илья Дель играет автора. Роль, конечно, для него, потому что это хрупкая роль, болезненная, неврастеничная, а еще — с нежданным фанатичным уклоном. Он мог бы ее усилить и раскрасить. Но принял удивительно спокойно. Ничего не переиграл, рядом с людьми из театрального мира вправду казался призрачным и неловким новичком. Кажется, вся его нескладная миссия — в бредовом первом акте. Обычно в комнате Максудова видится письменный стол, но нынче есть только кровать. И понятно, ведь все главное Максудову словно приснилось. Есть в нем странная заторможенность и желание съежиться, будто от голода и нищеты, а на самом деле, наверное, от одиночества, непонятости, тоски. Во втором акте Максудов блуждает «невидимкой» — он почему-то в меховой шубе и темных очках, инкогнито, будто уже с того света, но все еще раз за разом заводит патефон в том доме, где наперекор всему обитают Турбины.

И. Дель (Максудов). Фото Ю. Смелкиной

Его определяющий текст — прекрасный и потрясающе «литературный». Пожалуй, Максудов— Дель сделал главное: он дал этому тексту пусковой механизм, будто берег и прятал для него силы. Текст звучит так, что становится понятно: от истории не оторваться, она достучится до каждого. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто. Просто растает снег, взойдет зеленая трава, заплетет землю…».

Максудов читает свою пьесу-роман, отправленную на Сивцев Вражек (он же — Леонтьевский переулок), к самому Ивану Васильевичу (он же — Станиславский).

В роли Ивана Васильевича — Сергей Мигицко. Внешнее сходство поразительно и само по себе хлеще всякого «игрового» приема. Остальное — в плане зрительских ожиданий. Ставки высоки. От Мигицко затребован жанр, в котором, кажется, нет ему равных. Кто еще способен сотворить из комедии поэму, так легко превращая пустяки и нюансы то в чудесные актерские трюки, то в удивительную музыку, единящую тело и душу. Его фирменная «алхимия»: великое, гениальное и смешное. Мэтр и основоположник Независимого театра в исполнении Мигицко — сам собой важнейший акцент постановки.

В пространстве спектакля порой появляются знаменитые портреты Немировича и Станиславского. Они сигналят об отношении к школе мастеров. Но план, растревоженный в постановке, гораздо шире. «Живой» Станиславский — призыв к диалогу с прошлым и настоящим. Роль, в которой все размыто и навести фокус на ядро почти невозможно. Дремлющий на большом барском диване мнительный старик, который, время от времени очнувшись, дает невнятные советы, и в них почему-то сквозь бред слышится тайное знанье еще не родившейся пьесы. Порывистый режиссер, комично, со страху обрывающий репетицию молодой труппы. Жалкий директор, из дрожащих рук которого выпадает телефонная трубка, когда приходится держать ответ перед высшей властью. Наконец, гений, покидающий театр на велосипеде, через зал, присвистнув и помахав зрителю рукой. Все это, не лишенное чудной эксцентрики, прекрасно помещается под неизменной актерской маской С. Мигицко. Но не строится и не касается большой и страшной темы — о том, как погиб автор.

Да, сегодня принять эту меру ответственности — за ту постановку, увы, почти невозможно. Как будто приходится отвечать за себя. А время такое — реальность сломала язык.

Конечно, прекрасно, что театр играет, а земля еще вертится. И все-таки жаль… Станиславского, ему мужества недостало.

Июнь 2025 г.