А. Вампилов. «Утиная охота». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер и художник Антон Федоров

«Тогда сказал им Иисус: спрошу Я вас: что должно делать в субботу? добро или зло? спасти душу или погубить? Они молчали. Евангелие от Луки, гл. 6, 9».

Это был эпиграф к моей большой рецензии в журнале «Театр» на «Утиную охоту» Ефима Падве в Молодежном театре в 1989 году. Она называлась «В отсутствие любви и смерти». Зилова играл Александр Чабан.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Теперь на дворе 2025-й, в субботу делали то, что не должно, не заповедано, не допустимо. Душу не спасли. На вопросы Иисуса давно перестали отвечать вообще и даже перестали их слышать. «Утиную охоту» поставил в БДТ Антон Федоров. Зилова играет Григорий Чабан-сын, и это неслучайно: Федоров любит играть.

И поскольку режиссер назначает Зиловым именно Григория Чабана, передавая эстафетную палочку от отца к сыну, поскольку он вступает во взаимоотношения с одной из театральных легенд города, в котором дебютирует, — вступлю и я: есть смысл вспомнить тот важный спектакль и почувствовать разницу и родство времен, эстетик, соображений о мире. Потому что каждая из этих «Охот» отражает свое время или, наоборот, в нем утоплена. О другом в спектакле Федорова напишут и уже написали другие, он дает богатый материал для анализа, хотя о психоделическом, гротесковом, сотканном из звуков языке режиссера писать непросто.

Г. Чабан (Зилов). Фото И. Полярной

А. Чабан (Зилов). «Утиная охота». Молодежный театр. 1988 г. Фото из архива редакции

Время ли ставить сегодня «Утиную охоту», когда жизнь бурлит, кипит и пенится, меньше всего занятая нынче именно зиловыми? — задавала вопрос молодой критик Дмитревская в 1989 году (давайте я буду выделять в тексте цитаты из той давней статьи другим шрифтом)… Сегодня для многих рубеж 80–90-х раскрашен в общественной памяти радостными фломастерами из приходившей в те годы гуманитарной помощи. Но у меня есть собственное свидетельство, опубликованное в журнале «Театр»: Никогда, как в последний год, я не чувствовала так ясно потерянности моего поколения, — писала я в той статье. — И не только моего. Никогда так часто не слышала от разных людей — от студентов до сорокалетних — слов усталости и тоски. Стараются не признаваться в утомленности борцы-«шестидесятники», но зачем формулировать то, что и так написано на их лицах?.. Как никогда, жизнь не питает, не дает сил, придавливая не новостями, но безысходными подробностями и уточнениями нашего социального знания и абсолютной вязкостью, непроясненностью того, что происходит кругом.

Все чаще и чаще я ловлю себя на нехорошем подозрении: мы все имитируем жизнь… Имитируем интерес к театру, усилием воли загоняя себя в зрительный зал, потому что в зале на самом деле неинтересно (и так почти у всех!). Мы боремся, ясно сознавая, что наш баррикадный героизм может быть в одночасье пресечен посредством директив, и не есть ли тогда это тоже лишь имитация борьбы? Экстаз массового покаяния, когда каются совсем не те, кто должен каяться, имитирует наличие всеобщего живого нравственного чувства.

Героями той «Охоты» были не слишком витальные люди — продукты «гидропонной эпохи», взращенные без питательных соков почвы, жизни, лишенные сердцевины, стержня, природного смысла. Застойное поколение. И какая могла быть перспектива у перестройки, если ее делали Зилов с Саяпиным, которые еще вчера сдавали фальсифицированный отчет? И какое будущее могло быть у страны, застроенной кафешками «Незабудка»? В 1989-м — сама человек гидропонной эпохи — я не чувствовала перспектив коренного обновления страны. Теперь, живя в post-истории, в окончившемся том времени, диагноз тех лет — имитация — внезапно кажется правильным, иначе мы не жили бы в нашем сегодня и опять не бросали бы монетку — орел или решка…

Мы несем свой крест и не веруем. И оттого копится неимоверная усталость и, как никогда, ты чувствуешь себя вампиловским героем и начинаешь по-новому понимать зиловщину… Ибо раньше, в болотистые будни застоя, мы видели четко обозначенную стену, о которую бились лбами. Теперь стена расплылась, перейдя из твердого состояния в газообразное. Мы дышим этим воздухом, где содержание вредных веществ много превышает допустимые санитарные нормы. Мы пьем эту воду, потому что другой все равно нет.

И вот — допились, можно сказать — спились. И надышались до задыхания.

Так время ли «Утиной охоты»? Критик Дмитревская повторяет этот вопрос и сейчас. Время ли ставить пьесу болотистого безвременья, «времени дождя», когда сегодня не льет, а полыхает и все бетонно, каменно, булыжно — хоть голову разбей. Озеро высохло, утки улетели, охота (которая у Вампилова — синоним свободы) запрещена. Тогда нравственность зарастала ряской, сегодня понятия добра и зла, с которыми разбирался Вампилов, вообще не в ходу. Тогда Зилов, берущий свой исток в потерянных поколениях и героях не нашего времени, породил целое явление «зиловщины»: летающих во сне и наяву «амбивалентных» персонажей (в том числе в кино) с прозрачно-водянистым взглядом, о которых не скажешь — что за человек, спасший свою душу или погубивший. Сейчас такие глаза у большинства населения… Кто же Зилов сегодня?

Антон Федоров — забегу вперед — никогда не нагружает свои спектакли трагической тоской, на могиле закончившейся жизни он скорее насмешничает, скоморошничает, гиньольничает, вышивает по старым сюжетам узоры постиронии, и сами эти узоры часто становятся увлекательнее общего смысла. Его «Утиная охота» эффектна, изобретательна, легка — за исключением тех периодов, когда, лишенная драматического конфликта, превращенная в постдраматический виртуозный аттракцион, вернее, в парад аттракционов, она останавливается и не движется. Впрочем, это часто вообще свойство его спектаклей, отменяющих привычные категории драматического театра — от конфликта до сюжета. Смысл спектакля очевиден: мир сдох, я не хочу жить в этом мире стариков и монстров. Остальное — стежки гладью, ришелье, узелками, обратным швом, крестиком, украшения бусинками, бисером, пайетками…

В его спектаклях всегда безукоризненно блестящи актеры. Ими он по большей степени и вышивает, раскрывая их комедийные дары, свободную иронию, способность клоунского отчуждения. В «Утиной охоте» идет гладью дивный Саяпин (Павел Юринов), запинается обратным швом застрявшая в кукольной пластике Галина (Юлия Марченко), узелками-узелками чешет неподражаемый Кушак (Валерий Дегтярь), большим стежком выносит себя Валерия (Варвара Павлова), вечный крестик олицетворяет собой хронически не просыхающая Вера (Карина Разумовская). А еще есть и мистическая дура Ирина (Александра Юдина), чревовещающая двумя голосами. Писклявым и басом. Весь этот орнамент может стать предметом особой театрально-критической живописи, но у меня тут другая тема…

В «Утиной охоте»-89 художник Александр Орлов давал почувствовать спертый, зыбкий застой: …Воздух стоит. Ни дуновения. Даже легкое движение ветра не тревожит стебли сухих болотных трав, проникших всюду. Сухое болото проросло на балконе, в ящиках для цветов. Болотные травы, как мертвое воспоминание о живой природе, о жизни, об озере, заняли почетные места в пустых винных бутылях. Водка выпита, травы засохли, иное не имеет смысла, оно так же мертво, как пустые бутылки с пожухлыми ковыльными стеблями. Стена полупрозрачного полиэтилена защищает, словно теплица, не дает проникнуть на сцену живительным струям бесконечного дождя, весь спектакль оплакивающего конченую жизнь Зилова Виктора Александровича — человека, утратившего интерес к жизни, задохшегося в искусственном парниковом пространстве за полиэтиленом… Представьте себя — в парнике. Трудно дышать, действительно парит, воздух застоялся… Застой жизни… Состояние, когда нет ни вчера, ни сегодня, а только бессмысленный данный момент.

«Утиная охота». Сцена из спектакля. Молодежный театр. 1988 г. Фото из архива редакции

Сегодня мир не просто сух и обездвижен, он сдох. Он мертв, этот мир «Утиной охоты» Федорова. Он состоит из одинокого ватного облака, висящих уток-муляжей, каких-то элементов советского бедного и умирающей в районе арьера еле живой корабельной рощи (вариант — умирающей иркутской тайги). Деревья умирают стоя и, судя по всему, уже на грани… Всё вместе — это некий безграничный лимб. В последнее время тема лимба по естественным причинам часто становится сутью пьес и спектаклей — вспомнить хотя бы отличный текст «Лимб» Ренаты Талан, прочитанный на «Первой читке» Володинского фестиваля‑2025.

Федоров заполнил сцену старыми женщинами в сером и старыми мужчинами в черном, как будто соскочившими с картины Гранта Вуда «Американская готика». И лица похожи. Только их не двое, их — огромная массовка (это набранные по кастингу статисты «с улицы»)… Где-то читала, что они ровесники исторического Зилова, если б он дожил до нашей поры. Это не так важно, важно, что старики управляют миром, как пел Галич, важно, что здесь нет и не может быть детей, недаром и Галина делает аборт, и все новости приносит Зилову строгая старуха, а не мальчик. А по сцене остро скачет и по-вороньи сидит то там, то тут долговязый неприятный старик — очевидно, отец Зилова. Что можно наверняка утверждать в сюрреалистическом мороке сна, кроме того, что мир в целом поделен на стариков и симпатичных гротесковых монстриков? Ничего нельзя утверждать.

Федоров и в других своих спектаклях фиксирует мир умерший. Бобик сдох, но его еще можно пощекотать, и он рефлекторно дернет лапой. Спектакли Федорова — это post-жизнь с некоторыми припоминаемыми чертами действительности… Мы бесконечно проживаем «день сурка», поем все те же песни о главном, тех же «Бременских музыкантов», как в «Е-ее-ее!», мы никуда не можем сдвинуться с этой опушки, даже если мы неформалы и маргиналы, наш автобус давно никуда не едет.

Мы привыкли, что выражение «лишился чувств» значит потерял сознание от сильных переживаний. В «Утиной охоте» Зилов—Чабан и многие другие тоже лишились чувств и потеряли сознание, но в другом смысле и не от сильных переживаний. Духота лишает жизни.

Правда, странные сближенья в словах и чувствах, хотя спектакли разделяет почти сорок лет?

В общем, в этот загробный, рапидно шевелящийся лимб (хотя можно счесть это и сном Федорова о мире и о себе, и сном Зилова о своей жизни) попадает на лифте Виктор Зилов — в плаще и с велосипедом. Ошибившийся этажом, местом, временем и страной. Ему не сюда. Он так и говорит: «Ух ты, ошибочка вышла… Не, это мне не надо, я тут тихонько посижу…» — и присаживается в уголок, накрывшись полой плаща… Зазеркальная действительность подтверждает: «Потерялся мальчик Гриша Ч… ан», — звучит по вокзальной

трансляции. Эта безумная страна людей-призраков, нелюдей вроде посетителей «Незабудки» — еще и вечный вокзал с абсурдными маршрутами поездов, идущих в никуда: «Поезд Санкт-Петербург — Москва задерживается на 10 часов. Приносим свои соболезнования»… А может, Зилов спустился в лифте на дно, как в батискафе, и вокруг него в огромном аквариуме колышется подводное царство утопленников? «Мы — не рыбы, рыбы — немы», — пел Паперный в «Твербуле», одном из первых сюрреалистических спектаклей-ровесников «Утиной»-89… Как ни посмотри, это мир без будущего и без охоты (во всех смыслах): Зилов и не хочет на охоту, он упорно не хочет стрелять, в финале его, как малого ребенка, насильно одевают-обувают и отправляют на войну с нарисованной природой дорогие товарищи.

Чабан-отец, если кто не помнит, вышел когда-то из студенческих «Братьев и сестер» курса А. И. Кацмана, в которых был Мишкой Пряслиным, обещал стать звездой, но спился и рано ушел. Когда на головы свалилась весть о том, что Саша Чабан умер один в квартире и никто долго не спохватывался, привычный к его «уходам» (к этому моменту он уже не работал в театре), — сразу вспомнился финал «Утиной охоты» Падве: Зилов один в квартире, заставленной пустыми бутылками, в которых проросли сухие болотные травы… Пряслин, ставший Зиловым, — сюжет того времени, и «Утиную охоту», пропитанную социальной тоской, тогда играли точно — о времени и о себе. Скоро и Падве, поставивший спектакль о депрессии своего поколения, о невозможности наверстать пропущенную жизнь, утопит себя в Неве… Это была их история, глубоко личная для обоих.

Думаю, Федоров тоже — о времени и о себе. Лично о себе: «Не, это мне не надо, это не мое, я тут тихонько посижу…» И Григорий Чабан, как кажется, его alter ego, и играет он апокалипсическую лирическую печаль о жизни в не своем хронотопе. Чабан—Зилов отстраняется от этого мира и все время пытается припомнить какую-то другую жизнь, жизнь как таковую, но ему не удается, потому что вокруг него — какая-то укуренная действительность, сквозь которую не продраться: а была ли вообще другая?.. Он — из того же «дня сурка», и его напряжение припоминания — не драматического свойства, а психофизического. Чабан прекрасно играет это состояние.

Спектакль напоминает пластинку, запущенную не на той скорости. Она запинается, повторяется, сбоит и выправляется. В этой песне нет боли, нет драматизма. В сонно-мутной одури компания «Незабудки» задорно проживает свои глючные дни… Зиловы бывали разные. Играли его страдающим человеком беды и безвременья — как Олег Даль в кино у Виталия Мельникова. Играли и сущим животным, как когда-то Сергей Оленберг у Владимира Рубанова в Омском ТЮЗе. И нервическим молодым плейбоем, все проблемы решающим одним путем — половым: в спектакле ермоловского театра и Евгения Марчелли Иван Янковский затыкал растерянность только бесконечным сексом. Бывал и актерствующий Зилов: Евгений Шумейко у Григория Козлова заполнял пустоту, проигрывая каждую новую ситуацию на полную катушку, — достоверно орал, врал, наезжал, витийствовал, переворачивая все в свою пользу.

Но тут-то, у Чабана-сына, нахожу несомненные любопытные переклички с Чабаном-отцом. Они оба — где-то не здесь. Процитирую себя молодую про того Зилова: Линия жизни выстроена так, будто некий объект интереса все время находится вне рамок данного времени и пространства. Поэтому происходящие конкретные события, как несущественные, «промахиваются» Зиловым—Чабаном, он инерционно, моторно (не затрачиваясь!) стремится за пределы обозначенной данности, словно истинный предмет жизни — где-то там, вовне… Иллюзорная цель подразумевается и предчувствуется опять за пределами означенной сцены, бесконечно перемещаясь и всегда оставаясь относительной. Поэтому формальны, стерты и торопливы реакции Зилова, поэтому он ни разу в спектакле не улыбается. Все: и утиная охота, и Ирина, и «Незабудка» — воспринимается без единого признака радости и отчаяний. Ровное раздражение, привычное хамство, невеселое оживление, апатичная будничная деятельность — в никуда. Движение в пустоте, когда каждый момент жизни — неглавный.

Тот спектакль был абсолютно психологичен, этот — абсолютный сюрреалистский гротеск, соединяющий несоединимое, но за исключением последнего тезиса все остальное описание роли можно было бы отнести к сегодняшнему Зилову Григория Чабана. Все его сознание стремится вовне, и весь драматизм (с действием не связанный) — в этом напряженном и неулыбчивом припоминании. Драматическая сущность героя (повторяюсь в жанре спектакля, хожу по кругу) с действием не связана, она связана с экстатическим, метафизическим состоянием, не меняющимся весь спектакль.

Страннейшим образом Григорий Чабан напоминал мне в спектакле (именно в этом спектакле) и Виктора Гвоздицкого. То ли растянутыми плаксивыми интонациями, то ли способностью плавать в экзистенциальном двоемирии, присутствовать и не присутствовать одновременно, оформляя это в ломаных психологических и голосовых модуляциях. Наблюдать себя, искать в себе и одновременно ощупывать окружающее…

Зилов—Чабан блуждает по лимбу, пытаясь удостовериться в его существовании. Ощупывает, оглядывает экспонаты. Диковато, как спектакль, смотрит свои собственные поминки или отчетное собрание на советском производстве, которое ведет Кушак. С окружающим миром он не соприкасается, попав сюда по ошибке, во сне, в глюках. Он разглядывает эту пространственную экспозицию — будто школьник в краеведческом музее витрины с вылепленными из папье-маше неандертальцами в натуральную величину или с динозаврами, превратившимися впоследствии в птиц… Он — в музее собственной жизни, в мире, который можно наблюдать, но участвовать в нем невозможно. Неужели мы так жили? Сдавали отчет? Или вот Галина гладила белье? Глаза Зилова—Чабана похожи на глаза лося, голову которого дарят ему на новоселье друзья. И она (они) смотрят в зал. Человек под водой (или попав в лимб) уже ничего не переживает. Зилов—Чабан и в финале молча сидит на авансцене и смотрит — то ли в себя, то ли в нас… Не, не мое…

Кажется, персонаж, не вступающий во взаимоотношения с обществом, недраматическое и недействующее лицо, входит в моду, становится героем нашего времени. Вот недавно Анатолий Праудин поставил «Горе от ума», в котором Чацкий не вступает в контакт с фамусовским обществом, он просто молчит. А они едят. Впрочем, об этом вы прочтете несколькими страницами ниже.

«Жизнь, в сущности, проиграна» — легендарная вампиловская фраза. В спектакле Федорова жизнь проиграна без сущности, просто проиграна, и проиграна виртуозно, по-театральному (вариант — разыграна), как Антон Федоров это умеет. Никакой драмы.

И никому не проснуться.

Сентябрь 2025 г.