«Гамлет». По пьесе Ники Ратмановой по мотивам произведения Уильяма Шекспира. Театр на Таганке.
Режиссер Мурат Абулкатинов, художник Софья Шнырёва

Ставить «Гамлета» на сцене Таганки, где давился хриплым бунтом в главной роли Владимир Высоцкий? На этой сцене, где оживал плетеный занавес-сети Давида Боровского, о котором критики писали исключительно с большой буквы, признавая в нем сразу и одушевленное лицо спектакля, и отдельное произведение искусства? У этой бедной стены из белых кирпичей, каждый из которых, кажется, до сих пор пропитан духом создателя театра Юрия Любимова? Ребята, да вы самоубийцы!

Этим скептическим прогнозам молодая команда постановщиков противопоставляет несколько непобиваемых козырей: конгениальный пастернаковскому текст пьесы, который хочется растаскивать на цитаты; неожиданно новый действенный разбор самого потрепанного сюжета мирового репертуара; разоблачающую любой пафос самоиронию режиссера и художника. Добавляется к козырям и главная роль в исполнении молодого Сергея Кирпичёнка, недавнего выпускника мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, — книжный мальчик, на образ которого миллениалы с легкостью соберут бинго вселенной Гарри Поттера. Мурат Абулкатинов, вторя цветаевскому «в Бедламе нелюдей отказываюсь — жить», ставит спектакль о тихом исходе из прогнившего королевства, о невозможности быть в государстве убийц и возможности не убивать.

ПЛОТНЫЙ ПАСТЕРНАК

В основе спектакля — пьеса Ники Ратмановой. Не инсценировка, не адаптация — самостоятельное произведение, осмеливающееся встать рядом с переводом Бориса Пастернака в своей прозрачности смысла и летучести слога. Живи Пастернак сегодня, живи в добровольной эмиграции, посмотри он «Гарри Поттера» в кино и «Ромео и Джульетту» на сцене МТЮЗа, пожелай он быть крашем современных подростков — родился бы этот текст. Здесь предельно понятный для зрителей 16— 20 лет (самая неуловимая для театра аудитория) датский Принц говорит стихами Катулла и Проперция чаще, чем шекспировским текстом, и в его устах древнеримская тяжеловесная поэзия звенит лихой уличной лирикой, как если бы Гамлет был одним из современных, наверняка запрещенных, рэперов. Новая пьеса остроумно и точно пересобирает причинно-следственные связи в поступках героев. Клавдий здесь возвращает Гамлета из Виттенберга не просто чтобы держать потенциального наследника престола под контролем, но чтобы выстроить вокруг него мышеловку — череду убийств, в которых тот бездоказательно обвиняется. Полоний — трогательный отец, отказывающий Клавдию «приготовить свою Офелию для нашего удобства», за что им и убит. Офелия здесь — почти Джульетта, смелая в ответной любви, не играющая в сумасшествие и в интриги Клавдия, за что и утоплена.

ДВЕ РЕАЛЬНОСТИ

Гамлет новой пьесы, равно чуждый идеям и власти, и мести, — существует в двух реальностях. В первой, прогнившей эльсиноровской, он держит покерфейс и отгораживается от всего самоиронией. Отказываясь убивать кого бы то ни было, отказываясь поддаваться манипуляциям сомнительного призрака, Гамлет слагает орудие загодя, почти не касаясь его: ни рапиры, ни пистолетика (а друг Гораций предлагал) — оставляет только тонкий прутик в руках, как когда-то Высоцкий. Таков первый слой пьесы — проза подставных убийств. Чтобы не жить в прозе, Гамлет сочиняет для себя измерения, в которых не слышны лозунги военизированной эпохи. Сочиняет, как молитву — из поэзии, философии, влюбленности. Из возможности играть даже со смертью и превращать бег по кругу не в пытку, а в терапию. И именно вторая реальность в тексте выстроена как хрустальный замок, как тонкое кружево цветных витражей поверх грубых балок шекспировского убийственного сюжета. Прослойкой между этими текстовыми реальностями — утрированный юмор могильщиков в стиле театрального капустника («радуйся, что на сцене только три гроба, задумали сначала семь»), с отсылками к Островскому, Чехову, Бруку.

ТЕАТР В ТЕАТРЕ

«Вот тебе и театр… Пустое пространство. Только занавес. С какого монолога прикажете начать?» Артист в роли Гамлета входит из зала (снова рифма со спектаклем Любимова), с остроумным азартом спектакль проясняет собственные правила игры буквально одной-двумя репликами. «Вот она — лучшая в мире труппа», — указует Гамлет на авансцену, на галерею актерских типажей в официальных костюмах, равно подходящих и похоронам, и свадьбе, и заседанию какого-нибудь президиума. Реплику, предназначенную, по Шекспиру, бродячим артистам, Гамлет направляет своему семейству: Гертруда, Клавдий, Полоний, Офелия, Лаэрт выстроились вдоль рампы, готовые сыграть роль в придворном фарсе. И понятно, что других артистов не будет. И понятно, что Дания — не просто тюрьма, как весь мир — не просто театр, а театр военных действий. И понятно, что мышеловку на этот раз выстроит не Гамлет для Клавдия, а ровно наоборот. Режиссер не выбирает из двух привычных исходных событий: приезжает ли Гамлет на свадьбу или на похороны? Он делает переход почти незаметным: направляясь возложить букет из роз на гроб отца, Гамлет одергивает себя и передаривает букет матери, деликатно удаляя из него четный цветок. И переход этот ведет к коронации как исходному событию. Гамлет вызван из университета по делам сугубо государственным: по сценарию нового мужа мамы, он должен прилюдно отказаться от престола, присягнуть Клавдию и чувствовать себя «как дома». КАК дома?!

Игровую раму «театр в театре» создатели спектакля берут за основу композиции и распространяют на сценографию. Знакомый с историческим контекстом и гением этого места зритель точно ожидает занавес — пожалуйте, вот вам три. Плетеный занавес Давида Боровского в спектакле 1971 года как бы опутывал сетью королевских заговоров всех героев, продолжался из их вязаных свитеров, становился почти одухотворенной надмирной силой, смахивающей с поверхности сцены людские жизни. Система занавесов художницы Софьи Шнырёвой подчеркнуто неуникальна, занавесы здесь явно с маленькой буквы. Типовые занавески расхожей театральности буквально служат закулисным играм и усиливают фейковость придворного мира, пошлого «весьмиртеатр» с дурным финалом.

Модель «театр в театре» проявлена и в существовании артистов. Вдруг в неожиданной пластике выходит процессия, люди-манекены из балов елизаветинской эпохи замирают в ломаных позах (хореограф Никита Беляков). Шекспировское «весь мир лицедействует» образует и природу Клавдия (Анатолий Григорьев). Покаянную исповедь у гроба брата он проигрывает как моноспектакль, приноравливается к молитве как бенефису, позирует, эффектно спрыгивая с крышки гроба. Показательным примером «театра в театре» становится сцена Гертруды (Мария Матвеева) с зеркалом, преобразованная в фарс на грани истерики. В ход идут и дешевые манипуляции «когда бы ты меня любил как подобает сыну», и экспансивный шантаж «ты должен действовать сейчас! скорее! сразу!», и «быть или не быть?» на языке оригинала. Королева меняет мизансцены, перебирает интонации, выкрикивает реплики и за обескураженного партнера, пригвожденного к центру сцены Гамлета. Королева путается в языках и образах. Королева сходит с ума? Нет, королева играет спектакль — задергивается дальний занавес, звучат аплодисменты подданных, вместо зеркала как такового — только зеркало сцены. Гамлет недоумевает: «весьмиртеатр» оказывается чересчур иммерсивным и беспардонно нарушает личные границы.

БЛИЗНЕЦ ВМЕСТО ПРИЗРАКА

В странных проявлениях родительской заботы от мамы не отстает и папа. Спектакль Абулкатинова проявляет принципиально иную природу отношений отца и сына. Диалог Гамлета с отцом у его гроба — не молитва, как у Пастернака, не помешательство от видения призрака. Это внятная аргументированная претензия, обида, вызов. Это рациональная критика зрелого сознания сына в адрес прежнего правления отца, по воспоминаниям подданных, властителя тоталитарного, не очень чистоплотного, оставившего страну в разрухе. Призрак — не святой дух, чья воля неоспорима и всецело подчиняет себе Гамлета, как это играл Михаил Чехов. Не жалкий дрожащий старик, выходящий из северного моря, которого сын хочет обогреть, — как в замысле Мейерхольда. Призрак здесь — гость редкий и не обязательный, и не обязательно потусторонний. В босоногом ссутулившемся старике, в поношенном пальто и шапочке, в его требовательной истеричности легко угадывается сам Клавдий! Вопреки шекспировскому «Такой король! Как светлый Аполлон В сравнении с сатиром» Гамлет-старший и Клавдий здесь близнецы (буквально, в исполнении одного артиста). И реплика Принца на очной ставке с Призраком «ты выглядишь один в один как он» играет двойным смыслом. Братья — близнецы как минимум в своих намерениях. Не может же бывший король-отец не знать простого закона драмы мести: смерть того, кто станет орудием мести, неизбежна. «Сражайся, мальчик!» — требует тень, и это такая же мышеловка. «А куда деть всю мою жизнь?» — справедливости ради уточняет мальчик. И пока хрупкий Гамлет в микрофон требует от мира честных ответов, в глубине сцены Клавдий и его близнец-Призрак смыкают занавес на общей для них женщине, на Королеве за роялем, как служители просцениума одного театра, отсекают еще один свершившийся акт.

Грандиозный артист новосибирского театра «Старый дом» Анатолий Григорьев, счастливо перевезенный Абулкатиновым в столичный театр, играет Клавдия почти Борисом Годуновым. В спектакле «Sociopath/Гамлет» Андрея Прикотенко, напомним, у Григорьева была главная роль типа Гамлета. Заботливый муж и отец по первому плану, по всем остальным новый правитель истеричен, напуган, одержим. На аргумент нанятого им в шпионы Горацио «что, если Гамлет просто хочет мира?» отвечает: «Такого не бывает… все хотят одно и то же — власти». И вся машина государства под его управлением работает только на то, чтобы скрыть улики совершаемых им подставных убийств. На то, чтобы сломить книжного мальчика с прутиком в руках, работает вся государственная машина. Страх потерять трон и неостановимость ни перед какими смертями просачиваются, нет, не «мальчиками кровавыми в глазах», а кровью вообще. Кровавыми руками кладет он Гертруду на гроб бывшего супруга в момент страсти, кровавыми же руками касается ее живота (там, вероятно, уже зреет другой наследник престола, и принц Гамлет лишний тем паче). Удержать власть и выжить любой ценой — очень простой и ясный лейтмотив роли, который Григорьев маскирует харизматичностью уверенного хозяина мира и чувственностью нежного любовника.

ПОБЕДА НАД ШТАМПОМ

Более, чем занавеса с большой буквы, ожидаешь, конечно, монолога «быть или не быть», который в спектакле 1971 года Высоцкий читал лицом к лицу с залом. Постановщики действуют стратегически: снижают потенциал важности этой сцены тем, что растворяют текстовые вариации на тему «быть или не быть» по всему спектаклю, подсовывают пресловутые глаголы то тут, то там устами разных персонажей, как бы планомерно приучают зрителей слышать их не в каноническом прочтении. То Призрак закинет реплику: «Выходит, я должен быть!» — «Или не быть?» — ответит Гамлет. То мать требует решить прямо сейчас, быть или не быть. Самое запоминающееся из вариантов доверено Гамлету: «Я, кажется, казаться не умею. Я предпочел бы старый термин „быть“». Чтобы снизить пафос главного монолога мирового театра и тем самым сократить дистанцию между пьесой 16 века и 16-летним сегодняшним подростком, — и тем самым сделать Гамлета соразмерным героем нашего времени с внятным поколенческим высказыванием — режиссер дает ему в партнеры двух артистов второго плана в роли могильщиков. Сценой ранее они успевают смачно удобрить пространство внутритеатральным юморком: «Слышал, — спрашивает один могильщик у другого, — Розенкранц и Гильденстерн мертвы. — Это кто тебе шепнул? — Фортинбрас». Так что пафосу Гамлета есть откуда подниматься. Сакраментальное «быть или не быть» спрятано сначала в бумажку, что предлагает Гамлет зачитать могильщикам. С упреком «ну и вопрос!» они от этой миссии отказываются и советуют Гамлету, как молодому артисту, идти от себя, воздерживаться от излишеств и говорить в диагональ. Полная статика. Крупный план. Молодой артист Сергей Кирпичёнок перед авансценой Таганки в полной тишине произносит новый перевод старого to be or not to be как бы своими словами, подобранными из шума улиц за окном. И главным в нем становятся строки: «Пускай мы — трусы, но живые… Мы дышим, смотрим, ходим, говорим, и действие утрачивает смысл». Большинство выбирает длить это действие только потому, что сплошная чернота после жизни пугает еще больше. Гамлет — не большинство.

ГАМЛЕТ ПОТТЕР

Жизнь этого Гамлета приоткрывается за дверцей книжного шкафа, на полках которого затерялся череп бедного Йорика. Книжный шкаф — единственное его, что осталось в родительском замке, да еще зеленая библиотечная лампа, которую вносит Полоний. Если Гамлет Владимира Высоцкого не сдерживал ярости в спектакле-послесловии к вошедшим в Чехословакию советским танкам… Если Гамлет Михаила Чехова выстраивал образ на слабости как способности пропускать свет («Он же слабый!» — оценил Сталин), то книжный мальчик Гамлет Сергея Кирпичёнка проявляет аристократическое равенство со всем сущим по праву принадлежности к роду человеческому («Достоинство и мудрость в том и есть, // Чтоб попусту не ввязываться в дрязги»). Он сплошь пропитан философией принудительного покоя и стихами исчезнувших цивилизаций, как Татьяна Ларина английскими романами. Он и сам будто исчезающая цивилизация. Бесшовно переходящий с прозы жизни на ажурную поэзию, с неторопливой, чуть подпрыгивающей походкой, кажется, он ничем не привязан к здешнему миру, кроме Офелии (Ксения Галибина). Она единственная из мрачного королевства в светлом одеянии, единственная тоненькая нить — пуповина для его дыхания на этой земле, связь с домашней своей планетой, где никто не заставляет говорить прозой и убивать. Режиссер выстраивает мизансцены так, будто весь мир суетится и крошится вокруг, не касаясь, оставляя Гамлета неподвижной точкой покоя в оживающем пейзаже. Ничего никому не доказывающий, сам себе он давно доказал: «Мы рождались не убийцами, а поэтами и любовниками». Выставленный средний палец вслед уходящему надоедливому Полонию — самое агрессивное из его арсенала. И для того, чтобы угадать в этом Гамлете Гарри Поттера, не нужны даже круглые очки.

Путь обоих начинается со смерти родителей (еще живую Гертруду Гамлет уже списал со счетов как мать), оба заключены в неуютный замок, полный заговоров, и призваны судьбой исправить вывихнутый век, вооружившись лишь волшебной палочкой. Пока Офелия жива, она для Гамлета верный друг, как Гермиона для Гарри, готовая пуститься с ним в любое бегство, даже если это бег по кругу. Клавдий как Волан-де-Морт и Полоний как Северус Снегг тоже вполне вписываются в матрицу второй по популярности книги мира. Абулкатинов проявляет в Полонии (Филипп Котов) не первый план «никчемного хлопотуна», а подтекст заботливого отца, спасающего детей от удушья. Он охраняет сон спящей Офелии (как просто: она спит и потому не может участвовать в заговоре против Гамлета) и вспоминает историю из ее детства, как она искала в сирени счастливый лепесток. Позже ветка сирени ляжет из рук Офелии на крышку его гроба. Сцена приплюсована к Шекспиру режиссурой Абулкатинова, свойственным ему сентиментальным акварельным театром. Символично для вселенной Гарри Поттера, что в спектакле именно Клавдий убивает Полония. Символично и то, что в сцене фехтования с самим с собой Гарри-Гамлет протыкает именно зеленый занавес условного «Слизерина». Для тех, кто не угадает в красном и зеленом занавесах цвета факультетов Хогвардса «Гриффиндор» и «Слизерин», будет дополнительная жирная подсказка: посланием с того света для Клавдия на авансцену опустится белое полотно с размашистой надписью Remember me, отсылающей прямиком к стене замка в книге «Гарри Поттер и тайная комната». Интертекстуальность закольцевалась: Роулинг этой сценой в романе цитирует Шекспира — Абулкатинов цитирует Роулинг.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

Узнаваемая сентиментальная режиссура Мурата Абулкатинова достигает своего апогея в любовной сцене Гамлета и Офелии, отношения которых здесь будто позаимствованы из другой пьесы Шекспира. Никто никого не соблазняет и не отправляет в монастырь, не возвращает прежних писем-подарков и не сводит с ума. Отношения этих двоих дружеские и ясные, они крепкие товарищи, в первую очередь, они заодно. Ей достаточно одного его слова, чтобы точно знать: он не убийца. «Я больше по форме», — самоиронично признается чуть ранее Гамлет и создает формулу выживания в здесь и сейчас для себя и возлюбленной: «Действовать? Воевать? Поступок рождает ответный поступок. Мы пытаемся изменить ход вещей, вмешиваемся и делаем только хуже. Жить. Ждать. Все пройдет само собой…». Посреди распахнутой черной сцены, в пустоте сценографии, двое в статике произносят текст. И именно текст в спектакле более всего действует, завораживает, как цветистый калейдоскоп, где старые шекспировские реплики новыми тихими словами складываются в звенящие смыслы сегодняшнего дня. И прежде чем влюбленные, совсем уж по «ромео-и-джульеттовски», сольются в объятиях на крышке гроба, Гамлет делится с Офелией терапевтической игрой, которая вводит в состояние покоя: доведи пугающую мысль («Дания похожа на тюрьму») методом свободных ассоциаций до того, что спасает от уныния («Дания похожа на твои глаза»). И начинается бег по кругу, почти полет. Влюбленные закручивают спираль пространства, чтобы дать друг другу вертикаль спасения, чтобы на этой волне выпрыгнуть из темной мышеловки Эльсинора. И падает вдруг занавес с изображением белых берез — неуместный, невозможный, из другой какой-то светлой пьесы без семи смертей. Так выглядит их простой рай, куда первой отправляется Офелия.

Он хотел дать ей кислородную маску из стихов и метафор. Но интриги двора утопили ее в стакане воды, в королевском кубке. «Утопла девочка», — картинно констатирует Клавдий и выплескивает в лицо Офелии воду, словно последнюю пулю. Как мокрая раненая чайка, продолжает она бессильно кружить по сцене уже одна, мимо «бедлама нелюдей», в автоматической попытке выжить. А механические придворные манекены в глубине сцены снова и снова хлещут по ней водой из кубков, опрокидывают на девочку реку ее погребения.

ОТКАЗЫВАЮСЬ — БЫТЬ

Гамлет в этом спектакле априори не может проиграть, потому что не вступает в бой. К пистолету из рук Горация (Андрей Попов), из которого выстрелит в него Лаэрт (Максим Михалев), он притронется лишь однажды, направляя его на видение Призрака. На одну пощечину спокойно подставляет другую щеку, в разы усиливая ценность того, что не звучит. Но умирает Гамлет не от выстрела Лаэрта — в упор, в безоружного человека. Умирает Гамлет от недостатка кислорода после утопления Офелии. Тихая умалишенность превращает его в еще более замедленного, почти тающего на глазах, смиренно созерцающего самурая. По реке мира, мимо, плывут трупы, Клавдий продолжает бой с собственной тенью, а Гамлет Сергея Кирпичёнка, вновь синхронизируясь в этой сцене с Гамлетом Владимира Высоцкого, взмахивает своим единственным оружием — палочкой-прутиком, будто дирижирует только ему видимым оркестром иных миров. Тех, вероятно, где Офелия уже ждет его среди берез.

Спектакль совершает смертельный круг от гроба Гамлета до гроба Гамлета — мышеловка захлопнулась. Гробы буквально наслаиваются друг на друга, один над другим на авансцене, складываются в лестницу власти, соединяющую все исторические эпохи. Эпитафией над ними повисает негромкая речь Горация: «…Я расскажу когда-нибудь потом, когда сам воздух станет обновленным. Сейчас время молчать и ждать». Стук по крышке гроба, а дальше — тишина. «Выхожу с открытым сердцем», — говорит Гамлет перед поединком. И выходит из гнилого мира, не замарав себя ни одним убийством.

«Я больше по форме» — эту самоиронию вкладывает в уста Гамлета, конечно, сам Мурат Абулкатинов, с недавних пор главный режиссер Красноярского ТЮЗа. И по форме создает «Гамлета» для подростков. Но после спектакля рапирами волшебных палочек впиваются в сознание не только юного зрителя вопросы на вырост: зачем оставаться человеком в расчеловечивающемся мире? что такое соответствовать самому себе в эпоху трескучих фраз? как не противиться злу насилием? Спектакль Таганки вскрывает двусоставность человеческой природы. И юный Гамлет здесь — как образ, призванный стремиться к подобию, — выбирает сбыться не в историческом вывихе, а в вечном календаре. В кругу света по центру сцены лежит единственный выживший Клавдий, под песню Джона Леннона Imagine (которая вообще-то про хиппи-рай) празднует свою кровавую победу. В таком контексте слова «представь, что все люди // живут одним днем» входят в контрапункт с первоисточником и обрастают иными смыслами, ставя этому миру смертельный диагноз. Занавес захлопывается. Кажется, всё, крышка гроба. Но вдруг распахивается снова: как райское видение — двое влюбленных танцуют, празднуют жизнь по ту сторону занавеса. В постскриптуме спектакля вечность прорывается во временное измерение, чтобы напомнить: земное поражение добра вовсе не означает, что зло навсегда победило…

Май 2025 г.