«Анора». 2024.
Режиссер Шон Бейкер

Исследуя путь художника в том или ином искусстве, постоянно так или иначе уточняешь его очертания, придавая портрету объем, глубину, меняя его светотеневую характеристику. В этом смысле критик похож на резчика по дереву или скульптора — чтобы добиться «дыхания» образа, нужно тщательно и скрупулезно поработать с фактурой, отсечь лишнее, уйти от каких-то ассоциаций с первой полки, почувствовать, что называется, «нутро породы».

Кадр из фильма

Так и с Шоном Бейкером. Не сразу, к примеру, приходит осознание, что действие «Аноры» начинается под Рождество, во время ожидания чуда, как и в «Мандарине», первом его полнометражном фильме. В обеих картинах эта деталь ненавязчива, но крайне важна для понимания: «чудесное» преобразование в жизни главных героинь происходит не внешне, а внутренне — в «Аноре» этот процесс скрыт за темпераментной и даже в чем-то дерзкой игрой Майки Мэдисон, актрисы, которая просто на глазах выросла из маниакальной последовательницы Чарльза Мэнсона в тарантиновском «Однажды в… Голливуде» до большой драматической исполнительницы, способной на такое преображение. По мере нарастающего кома отчаяния, накал ее страстей доходит до предела и завершается парадоксальным взрывом эмоций в самом финале, подобно рождественской хлопушке.

Кадр из фильма

В этой связи первым на ум приходит образ Эбенизера Скруджа, выписанный Чарльзом Диккенсом в «Рождественской песни в прозе», — эгоистичный, скупой мрачный старик, ненавидящий веселье, через духовную трансформацию в рождественскую ночь переосмысляет свою жизнь и превращается в собственную противоположность. Шон Бейкер действует подобным же образом, меняя жизнь героини, но использует для этого иные инструменты — через незаметные штрихи, изменившийся взгляд, проживание обиды, затаенное отчаяние он подводит Анору, живущую на отшибе городских джунглей, рядом с железной дорогой и вынужденную работать в сфере сексуальных услуг, к возможности преобразиться. Сам процесс не бросается в глаза, но изменения в Аноре фиксируются через сравнение с другими персонажами. Если сопоставить главную героиню с ее новоиспеченным мужем Иваном (Марк Эйдельштейн) до его побега из собственного дома и после того, как его находят в заведении, из которого героиня уходила еще несколько дней назад принцессой, то… разница налицо. Анора выглядит заметно повзрослевшей, она прожила целую ночь в обнимку с истончающейся каждую минуту надеждой на желанное счастье. И эта подчеркнутая разница — существенный психологический штрих к соци-альному портрету Аноры, вынужденной хвататься за свое мнимое благополучие, как за тонкую соломинку.

Кадр из фильма

Как тут не вспомнить и Федора Михайловича Достоевского, «освобождавшего» Настасью Филипповну от условного сексуального рабства за сто тысяч наличными, но при этом погружавшего ее в пучину еще большего закрепощения. Мечты о принце, который заберет ее в свой замок, — джек-пот для представительницы любого борделя, будь он великосветский салон или привокзальный притон. Такие героини могут только безнадежно мечтать — чтобы найти свою любовь, чтобы стать свободной, чтобы спастись чтобы вырваться из липкой атмосферы зависимости. Маленькие, униженные и оскорбленные люди русской литературы слишком очевидно перекликаются здесь с маленькими людьми бейкеровских американских задворок, они так же отчаянно ищут себя на дне неблагонадежных районов города. Их жизнь — стремление к другой жизни, их мир — жажда другого мира. Их мечта — иллюзия победившей реальности.

В этом смысле Шона Бейкера можно назвать полноправным наследником не только американской, но и русской литературы. Его сказочный на первый взгляд сюжет, в котором работающая в стриптиз-клубе танцовщица знакомится с сыном русского олигарха Иваном и выходит за него замуж, оборачивается для героини неожиданной драматической изнанкой. Но ведь и многие произведения Достоевского, Толстого, Пушкина, Лермонтова и того же Диккенса тоже имеют в своей структуре сказочный элемент. Например, в «Преступлении и наказании» Раскольников, переставший ходить в университет и давать уроки, «думает о царе Горохе» и с определенной долей иронии напоминает былинного героя, которому предстоит убить Бабу-Ягу — старуху-процентщицу. Или всем известный сказочный зачин «Анны Карениной».

Кадр из фильма

Так и у Бейкера. «Анора» не столько «Красотка», с которой ее многие сравнивают, сколько современная версия «Золушки» наоборот, с приставкой «анти». Да что там говорить. В этом искусно сделанном фильме практически все показано с этой приставкой, как, в общем, и всегда у Шона Бейкера. В его зеркальном мире эквивалентом денег является секс, равнозначная для Шона Бейкера валюта современного мира. Им расплачиваются за мнимую возможность иной жизни, с помощью него покупают себе мечту, он — метафора любви без будущего, ее циничная версия. Тот же Иван, предложив Аноре выйти за него замуж, видит в этом акте лишь собственную выгоду — женившись на американке, он сможет остаться в Америке и навсегда забыть о России. Эта страна для него эквивалент свободы, понимаемой, правда, превратно, с достоевским привкусом «всё дозволено» — Вегас, вечеринки, запрещенные вещества, клубы, алкоголь. И это типичный подростковый вайб, где игра во взрослую жизнь — лишь игра. Собственно, и Анора для Вани — та же очередная игрушка. Он больше увлечен победой в компьютерной игре, чем своей девушкой.

Как и в сказке, богато украшенная карета превращается в тыкву, но без надежды на счастливый исход. И в этом парадокс Шона Бейкера — расставание с мечтами является для него не тупиком, а началом процесса изменения человека, где необходимое условие — признание своего поражения в жизни, построенной на вымысле, небыли. Большая секунда в жизни героини — это не предложение женитьбы, а момент осознания своей глубочайшей уязвимости. И в этом смысле Бейкер ловко балансирует между сказкой и драмой, парадоксально устраивая несчастливый хеппи-энд, в котором надежда становится откровением, избавлением, исповедью, разыгранной в случае с Анорой без слов. Прорвавшимся наружу рыданием, пробившим все предупредительные заслоны обмана, погрузившим героиню в ад болезненного падения, но при этом возвысившим ее одновременно до камертонного чистого звучания истинного человеческого голоса.

Кадр из фильма

Фильм Бейкера двойственен: он одновременно забавный и трагичный, непристойный и сдержанный, сексуальный и невинный. Он балансирует на грани тихой трагедии и немой комедии, он вообще антиномичен. И это его главная композиционная особенность, поддержанная и раздвоением героя, и двухактной структурой на уровне сценария, основное свойство которой исследовать две фазы истории — взлет и падение, поступок и его последствия, обретение и потерю счастья. И даже переключение жанра с комедии на драму — как раз одно из качеств этой конструкции. Такой принцип, например, у «Ромео и Джульетты» Уильяма Шекспира, «Дракулы» Брэма Стокера, «Гордости и предубеждения» Джейн Остин. И в центре такой структуры всегда находится событие, меняющее ход всей истории, — у Шекспира смерть Тибальта, у Стокера осознание вампирской природы графа, у Остин отказ Элизабет от предложения Дарси.

Кадр из фильма

В «Аноре» таким поворотным событием становится бегство Ивана из собственного особняка при известии, что его родители срочно меняют планы и возвращаются в Бруклин, чтобы аннулировать его безрассудный брак с Анорой. Иван опять ведет себя как подросток, желающий избежать наказания, — едва застегнув штаны, он устремляется в закат, чтобы успеть надышаться свободой. А новоиспеченной жене приходится разбираться с доверенными лицами семьи олигархов (Алексей Серебряков и Дарья Екамасова). Это же поворотное событие совершенно незаметно для зрителя меняет и героя — на место Ивана заступает Игорь (Юра Борисов), подручный двух армян, смотрящих за домом. Невзрачный на вид гопник, сопровождающий комичный полукриминальный эскорт в поисках сбежавшего мужа, является зеркалом Ивана. Постепенно проникаясь к Аноре симпатией, он в итоге делает для нее невозможное — сохраняет обручальное кольцо как единственный предмет, способный напомнить ей о трагическом приключении, в качестве талисмана от будущих иллюзий.

Кадр из фильма

О Юре Борисове нужно сказать отдельно. В «Аноре» стало очевидно, что образ, создаваемый им в ряде фильмов, предъявляет современности нового героя — помощника протагониста, неслучайного попутчика, его проводника по испытаниям на пути к своему преображению. Причем проводника с сомнительным прошлым, темного ангела с белыми крыльями, своеобразного Вергилия эпохи зумеров, имевшего в свое время репутацию мистика и пророка, способного путешествовать в иные миры, — все мы знаем, как Данте этим воспользовался. Таким был у Борисова афганец Алик в «Мир! Дружба! Жвачка!», главарь банды карманников Алекс в «Серебряных коньках», душевный гопник Леха в «Купе номер 6», ночной таксист-инвалид Саша в «Кентавре», панк-кумир Сопля в «Годе рождения», отсидевший за кражу Кеша в «Кончится лето» или решивший завязать с прошлой жизнью рэпер Антон в новейшем «Уроке». Так и в «Аноре», сопровождая героиню по ее прошлому миру в поисках мужа, он в итоге помогает ей справиться с утратой иллюзий, давая возможность через эмоциональный катарсис измениться и перевести свое поражение во внутреннюю победу — очищение.

При этом в «Аноре» скрыт изящный интеллектуальный юмор, изобретательная ирония, отмечать которую одно удовольствие. Например, в сцене, когда Анору пытаются связать, чтобы она не разнесла гостиную дома олигарха, смотрящий Торос (Карен Карагулян) бежит в гардеробную и несется обратно с развевающимся в руке красным шарфом. А камера на мгновение задерживается на статуэтке вздыбленного коня без седока. Это незначительная, но дико смешная деталь сатирически принижает статус наездников нового времени — такие никогда не удержатся в седле. Дальнейшее действие фильма только неопровержимо это доказывает — укрощая человека, нынешние олигархи делают его сильнее. А тот самый красный шарф, который сначала предназначался для укрощения Аноры, находит впоследствии свою новую героиню. Именно ей суждено совершить переход, подобно Наполеону на его Маренго, через условные Альпы своих собственных иллюзий.

Кадр из фильма

Сейчас, спустя несколько месяцев после феноменального успеха «Аноры», это кажется очевидным, но многие продолжают задаваться вопросом, почему этот инди-фильм стал суперхитом и собрал едва ли не дюжину главных призов на ведущих фестивалях всего мира, начиная от национальной премии Италии и заканчивая триумфом на «Оскаре».

Скажу так. Та человеческая глубина, которая в том же советском кино предполагалась как основа для создания кинопроизведения, сегодня заплыла мутной пленкой толерантности, сквозь которую не пробиваются хоть какие-нибудь глубокие смыслы. Шон Бейкер — один из немногих режиссеров, кто пробил этот искусственный заслон. Не вдруг. Как режиссер темой маргинализации человека он занимается с начала века, со своей первой короткометражки «Слова из четырех букв», где показал мир подростков пригородов Америки. Фильм пришелся не ко времени. «Сытым нулевым» был неинтересен треп пацанов о порнозвездах и прочих запретных удовольствиях. Маргиналы были не в чести — казалось, мир преодолел болевой порог деморализации и стремился к процветанию. Какая наивная игра воображения.

Сегодня этот гуманистический посыл кажется искусственным. Потому что при всей кажущейся чуткости мир стал более жестоким. И сегодня грянувший геополитический кризис, участившееся домашнее насилие, обострившееся сексуализированное поведение, зашкаливающая мошенническая деятельность — лишь следствие внутреннего процесса глубокой дегуманизации общества: человек перестал доверять другому человеку, считая его все чаще и чаще тираном, абьюзером, читером, а то и вовсе врагом. Миром стал править фейк. При этом жизнь бумера или зумера осталась вполне реальна, обрастая личными границами и разговорами о газлайтинге, харассменте, ресурсе, обесценивании, травме. Человек стал менее доступен для общения и постепенно превращается в эмоционального нарцисса, для которого, по замечанию Бориса Гройса, этика становится эстетикой, формой, дизайном. Отсюда неожиданный, но вполне закономерный вывод — разрыв между мечтой о счастье и реальной жизнью увеличивается год от года. И сокращение этой бездны — личная битва каждого. Однако вспомним классика: что будет с тем, кто тронет пальцем его тоску?

Кадр из фильма

И вот «Анора» — тот самый фильм о хрупкости человеческой мечты, в которую героиня вгрызается зубами, пока ее жестоко не опускают на землю, скидывая с Олимпа к его подножию. Это фильм, показывающий кризис метамодернизма и доказывающий, что глубина чувств при всем поверхностном иллюзорном вайбе жизни никуда не исчезает. Она и есть его страх и спасение одновременно. Но как ее выразить современному человеку? Шон Бейкер дает простой, но очень мощный ответ — стать человеком, не закрываясь от ударов жизни социальными масками, а почувствовав всю боль от удара судьбы. И этот прорыв истинного чувства, причиняющего боль, сквозь иллюзорность и покалывающее ощущение реальной величины бездны — главное достоинство картины Шона Бейкера, залог его феноменального успеха. «Анора» возвращает человеку забытую содержательность жизни, при которой травма превращается в событие, способное ее изменить. И вся проработка заключается здесь в рыданиях героини на плече своего нечаянного принца — доброго гопника Игоря, приведшего к возрождению сложного хрупкого человека, которого нужно не выдворять на обочину жизни, а просто пожалеть, чтобы дать ему силы жить дальше.

Август 2025 г.