А. С. Грибоедов. «Горе от ума». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

Доброе утро, Галка, Галина Андреевна! Чуть свет уж на ногах…

Вчера вечером мы смотрели с тобой «Горе от ума» в Екатеринбургском ТЮЗе, но ночью в гостинице пал интернет, так что только с утра вступаю в переписку о праудинском новом спектакле… Ради него — отчасти — я в Ёбурге («летел! дрожал! вот счастье, думал, близко»), тем более последние праудинские спектакли — один к одному: и густой гротесковый ужас «Саша, привет!», и нежная прозрачность «Сестры печали».

«Курс проходит, и курс приходит, а театр пребывает вовеки». Как-то так в нулевом номере нашего журнала начиналась моя самая первая статья о Праудине. Называлась «Рондо с вариациями». Шел 1992 год. Вы в своем Свердловске Праудина уже знали, для меня это было первое свидание с его творчеством. Даже страшно, Галь, как давно это было…

Последнее время — замечаю — Праудин снова существует в форме рондо, возвращаясь к названиям своей молодости. Хочу понять — зачем и почему, потому что, когда он берется за новое, выходят превосходнейшие спектакли. Но вот ты видела, а я нет «Героя нашего времени» (а когда-то был «Месье Жорж. Русская драма» в Александринке, смутивший умы многих молодых театроведов, на долгие годы ставших фанатами театра Праудина). Может быть, у тебя свои объяснения этому возвращению к пройденному. В этом ряду — и «Горе от ума» на Малой сцене ТЮЗа. И тут, знаешь, все у меня начинает кружиться… Потому что именно в том 1992-м, холодной зимой, проживая в мрачной нетопленой комнате институтского общежития с голой лампочкой на потолке, я видела первое «Горе от ума» — четырехчасовой, бесконечный спектакль Праудина со студентами. Он шел на Малой, еще доремонтной, сцене Екатеринбургского ТЮЗа, назывался «Российский мизантроп», и это был зрительский шок, бред, стёб, понтерство, эпатаж (рассчитанный на — ах! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!). Избыточная во всем шутка, свойственная театру, выдавала дикую молодую страсть к сценическим вариациям. Это было возмутительно и увлекательно, смешно и скучно (четыре часа!), вредно и полезно, вдохновенно и нарочито, это было явное театральное хулиганство, прививавшее студентам точное знание и ощущение: театр — это театр, а зрителям давало по голове, оставляя на их умных лбах росчерк «я — Праудин, и я пребуду с вами вовеки» 🙂

Тот театр не основывался на тексте литературном, он рождал свой собственный. Каждый эпизод играли трижды (почему не десять вариантов?) с тремя разными Лизами, Софьями, Фамусовыми, давали студентам понятия трактовки, этюда. Они рядили чушь во фраки и изображали дремучую, немытую, родную российскую жизнь с полным капустным удовольствием, чтобы в каждом варианте прийти к одному и тому же: «И все-таки я вас без памяти люблю». Можно все смешать в доме Фамусова и в наших представлениях о «Горе от ума», но оставить неизменным одно — любовь Софьи и Чацкого. И так было.

Княгиня Марья Алексевна не преминула тогда осудить и заклеймить «Российского мизантропа». Я присутствовала на Совете Екатеринбургского театрального института и видела его членов, обросших мхом народных артистов-«княгинь». Их даже можно было по нять: дикие эпатажные танцы молодого Праудина на столе российской культуры не нравились фамусовскому обществу.

Теперь Анатолий Аркадьевич Праудин — сам знаменитый академический педагог, придерживающийся строгой системы обучения и воспитания, он выучил многих не только в Питере и Самаре, но и в Екатеринбурге. Идет время, род приходит, и род уходит, жизнь обретает форму рондо… Но важно понять — на что сдалась ему сегодня грибоедовская пьеса, чего он хочет от нее и чего она не перестает хотеть от любого режиссера.

Потому что ведь был еще один подход к штанге комедии Грибоедова. Через пять лет, в 1997-м в Александринском театре. И тогда, после премьеры по Петербургу зазвучал общий, почти не делимый на голоса театрально-критический вопль: «Ах! боже мой! он карбонари!» А потом спектакль окреп, сыгрался и перестал вызывать если не отторжение, то испуг, если не испуг, то раздражение, если не раздражение, то любопытство, приправленное скепсисом (хотя всего этого тогда хотел и сам нонконформист Праудин, любивший эпатаж). Недаром на сцену втаскивали арбу, на арбе стояла бочка, а в ней — останки Грибоедова («Кого вы везете?» — «Везем Грибоеда…»). Бочка, кстати, приехала из «Российского мизантропа» — вполне экскурсионная была бочка… Ярусы Александринки, до отказа заполненные гикающими, орущими, свистящими в первые же минуты действия, страшноватыми старшеклассниками (вот она, Русь-матушка! Дичь российская! Ого-го! Ату его, театр!), на третьей минуте замирали, замолкали — и почти в полной тишине российские школьники смотрели на старейшей академической сцене трехчасовой спектакль по надоевшей хрестоматийной пьесе…

Первый и второй канонические акты были названы «Дымом Отечества», а третий и вовсе отсутствовал как канонический, названный «Дымом надежд» и составленный из обрывков знакомого текста и ранней редакции пьесы. В результате вообще играли другой сюжет, в котором Чацкий, захлебнувшийся «чадом Отечества», сходил-таки ненадолго с ума («По матери пошел, по Анне Алексевне; покойница с ума сходила восемь раз…» — спокойно, со знанием российской действительности констатировал Фамусов. Это такая страна, здесь можно сходить с ума по восемь раз — и ничего…). Правда, потом Чацкий все же приходил в себя (помешательство было первое и потому не смертельное) и удалялся «искать по свету»…

Это был крутейший по внутренней архитектонике спектакль о русском самодурстве, самоуправстве, желании настоять на своем. Праудин расставлял «систему зеркал»: Фамусов — Чацкий, Чацкий — Молчалин, Софья — Фамусов, Чацкий — Репетилов, Фамусов — Горич… Все гляделись друг в друга, но зеркала были в основном кривые, и отражалась в них искаженная российская стихия, когда каждый каждому демонстрирует крутой нрав и кого угодно сведет с ума. Все в этой дичи российской играли с одними, а отыгрывались на других. Какие-то вещи точно перешли в спектакль сегодняшний: чтобы вызвать ревность Чацкого, которого она таки любит, Софья устраивает «маскерад» с Молчалиным, со своим обмороком… Инсценировка. Театр.

У каждого героя в александринском спектакле была своя игра, свое беззаконье страстного волеизъявления: Софья хватала яд, только бы не подчиниться батюшке, а Чацкий хватал ружье — застрелиться от несчастной любви — и бегал с голой пяткой, пока его не скручивали цыгане… Тупо «настоять на своем» — не свойство ли это национального характера, уцелевшее в веках?

Прости меня, Галя, за столь долгий экскурс. Но пишем мы для читателя, который тех «Горей» не видал. Да мне и самой хотелось бы понять — что сегодня волнует в пьесе Праудина и зачем он снова за нее взялся. Не может же он ставить просто так, обеспечивая ТЮЗу свидание школьника со школьной программой… Какова интенция? Давай разговаривать.

Наоборот, спасибо, дорогая. Сама-то не видела не только второй, но, как ни странно, и первый (видимо, еще не была включена в театральные штудии. Мой Праудин начался с обморока «Алисы»). Как я поняла, для юного-молодого Праудина, что естественно, очень значима была любовь. Отношения с Софьей, любила-мстила, жестокие игры, дурность характеров и т. п. Сегодня для него это вообще пятый вопрос. Софья — любительница воблы с пивом — ему мало интересна и очевидно снижена, «блондинка» с дурным характером.

Сейчас, как я вижу, он болеет тем же, чем все мы. Спектакль задает два главных вопроса: откуда вернулся Чацкий? И почему наш блистающий искрометными речами герой — здесь угрюм и немногословен? Собственно, ответ на оба вопроса один — Чацкий вернулся с войны. Это заявлено сразу — в начале и финале, на экране, он умывается снегом под звуки летящих снарядов. Праудин, ты знаешь, имел достаточный опыт непосредственного присутствия в зоне военных действий. Не один месяц, проведенный в Донецке, еще того, первого периода противостояния (спектакль «Донецк. Вторая площадка»), рядом с сектором Газа («Сектор Газа»), — он знает, как выглядят эти ребята. «Остер, умен, красноречив»? — не смешите. Софья воспроизводит те, еще довоенные впечатления, когда, может, так и было. Сейчас, у Павла Поздеева, Чацкий уже потанцевал со смертью: «в горах изранен в лоб» — проговорят, пропоют то индивидуально, то хором нам в спектакле раз пять.

Ну, короче, вернулся этот наш Чацкий только что оттуда, и что он видит: как люди живут? чем? что их волнует? что в жизни значимо? и т. п. Вот это видение и показано в спектакле.

У меня так. У тебя?

Да, «в горах изранен в лоб», но однозначная маркировка сегодня, мне кажется, не проходит и мало что объясняет, хотя Праудин всегда по-мужски уважал человека, прошедшего горячие точки. Да, его Чацкий ходит в шапочке, но очень долго шапочка воспринимается хипстерской — среди карикатурно-дурновкусных одеяний московской «светской» публики, обгладывающей на «балу» куриные ноги. И только в конце он ее снимает, демонстрируя рану на лбу гостям вечеринки. Но на чьей стороне он воевал, где обтирался снегом — не скажешь? Чего хотел? Кто его враг? Мне этот мотив сегодня ничего не дает для объяснения, к тому же, выбранный как новое предлагаемое обстоятельство, он не прорастает в драматическую ткань, не меняет отношений Чацкого с обществом. Противостояние человека воевавшего и жирующих свиных обывательских рыл нынче имеет много драматически-сложных оттенков. К тому же в этом Чацком нет правды поствоенного синдрома. Где и за что воевал — хочу я знать. А где воевал Скалозуб? Встречаются два военных? Это должно быть как-то проявлено… Или хочу знать: Чацкий по своей воле покинул Москву? И почему тогда для гостей его израненный лоб — неприятный шок, они ж «к военным людям так и льнут, а потому, что патриотки»… Да, в их сливочное застолье вторгается что-то неприятное, но это плосковато. Получается, что вторгается не человек, по-иному видящий мир и их, а просто «русский инвалид» (в старом понимании слова), нарушающий комфорт мирного житья. Сегодня противопоставление войны и мирных обывателей не работает и более того — смущает.

Так что поначалу я просто долго располагалась в очень странных, почти убогих, как будто в любительском спектакле сделанных декорациях Анатолия Шубина (плоские колонны наклеены на картонные ставки, создается картина полного обнищания фамусовского дома в широком смысле). Долго наблюдала очень «смачных», надрывно орущих О. Гетце (Фамусов) и А. Маас (Лиза). Дисгармоничной фактуре пространства соответствовала и ритмическая дисгармония: Праудин сбивает грибоедовский стих в рэп Лизы, повторяет реплики по несколько раз… Герои то появляются вживую, то собеседники засняты на видео, становясь некими образами. Но прием выглядит небогато на фоне многих виртуозных и изысканных мультимедийных образцов сегодняшнего театра (были они и у Праудина).

Да, центром спектакля оказывается молчащий не драматический герой, не вступающий во взаимоотношения с окружением. Придумка заявлена, но пассивный герой он и есть пассивный — и режиссер вынужденно занят периферией, всем этим обществом отвратных масок, чтобы школьнику было понятно и нескучно (меня это, увы, не увлекало).

Не будем утаивать от читателя и главную и — «вне всякого сомнения» (как любит говорить Наташа Скороход, написавшая гору театральных текстов для Праудина) — содержательную «фишку» этого спектакля, главный его смысловой акцент. Пожилой господин (Геннадий Хошабов), сидящий у левого портала, читает почти весь текст Чацкого — будто его мысли. Кто-то писал, что это старый Чацкий, вспоминающий свои прошлые обличения, былой задор. Персонаж назван Суфлером, так или иначе это человек от театра, а молчащий Чацкий, мысли которого окружающие читают «по лицу» (или те мысли, которые люди предполагают в нем, когда он уже другой, прошедший многое, Чацкий). Вот где сегодняшнее! Когда можно не говорить, а свой ты или не свой, видно по лицу! Мы же все давно молчим. Зачем обличения, когда все и так понятно? И, считав по лицу, окружающие отвечают тебе, онемевшему. И Софья понимает Чацкого в молчании. И история для меня осталась — про любовь, амбиции, хвосты самолюбий. Как в первом спектакле. Ну не про гостей же, пьющих и жрущих, речь? Презрение к человечеству как неудачному белковому эксперименту Всевышнего — мотив бородатый. Хотя светской тусовке отдано много времени, а играют они, как мне показалось, неважно, труппа любимого ТЮЗа не кажется уже сильной, вот беда…

Ну не знаю, Марин, какой прямой конкретности ты почему-то хочешь. Сегодня война всплывает в спектаклях в самых разных очертаниях, ассоциациях, намеках. Уж тебе ли мне это говорить? Да, мы не знаем, при каких обстоятельствах и на чьей стороне наш герой воевал (хотя предположить несложно, но это не буквально, конечно, всё). Нам представлено его экзистенциальное состояние, его картинка нашего тут мира. Там — пули, раны, смерть, и всё настоящее, там не подуришь. Здесь — всё подделка. Всё. Гипсовые колонны на картонных стенах, которые Чацкий легко крутит одной рукой, подделываются под мраморную «классику». Красотка Софья Екатерины Малых пустое равнодушие подделывает от скуки под влюбленность. Развратный «ходок» Молчалин косит под скромную застенчивость — замечательно, кстати, выраженную Ростиславом Ганеевым в самом телесном существовании (мелкие шаги очень крупного, высокого человека, все время сжатые в паху, будто от постоянной стеснительности, ноги, нахально-заискивающий взгляд…). Даже прелестная Лиза Алеси Маас, хоть мечется отчаянно между своей женской привязанностью к Чацкому и долженствованием «любить буфетчика Петрушу», старого, замшелого пьяницу, тоже не может сопротивляться прелестям консьюмеризма. Пожалуй, как ни странно, только почти постоянно орущий Фамусов у Олега Гетце здесь вполне искренен, органичен и в чадоозабоченности, и в утверждении всех своих умопомрачительных идеалов.

Кроме того, эта сшибка жизни, ценность которой для вчерашнего солдата Чацкого слишком очевидна, и мертвящей подделки под нее выражена не только в способах актерской игры, но и, как бы это сказать, в общей, что ли, эстетике спектакля. Привычное в современном театре сочетание сценического действия и его продолжения, сочленения с экранным — здесь может быть воспринято как символическое выражение уродливого вторжения искусственности, экранной упакованности в естественное человеческое присутствие. Камера здесь, может быть, — глаз Чацкого, который с болью наблюдает, как знакомые, а иногда и любимые когда-то лица людей деформируются, плывут, уродуются, людей, с которыми и в самом деле невозможно даже день дышать воздухом одним и уцелеть рассудком. На экране ведь, помнишь, изощренные экзерсисы с лицами Фамусова, Скалозуба, с образом ковыряющей в зубах Софьи, но главная цифровая вакханалия начнется, конечно, во втором акте, где приобретет совсем иные масштабы.

Что касается ведущего приема спектакля — раздвоения Чацкого, это тоже, по-моему, не так очевидно. Пожилой господин от театра произносит не мысли молодого. Потому что произносит он их с привычными еще по школе интонациями, пафосом, выражением. В то время как вокруг молодого говорят — тоже интересно сделано — или совсем бытово, обыденно, повседневно, или, так скажем, рэпо-ритмично-педалированно (первое мне очень легло — текст как будто умылся, второе не очень, грубовато). И этот Чацкий так, в таком тональном регистре, как произносит артист Геннадий Хошабов, думать, на мой взгляд, не может. Это такой необходимый театральный контекст, фон, «гореотумный» бульон, в котором не может не вариться этот немногословный парень в докерке (шапочка у него называется докерка).

Жизнь такая же многофигурно-раздерганная, аритмичная, несобранная, как в спектакле Праудина, вчера сто дел не позволили ответить тебе — и вот опять «чуть свет уж на ногах», по-питерски вообще еще 10 утра, но мы же на Урале…

Да, Галя, Софья пьет пиво с воблой и девушка так себе, но любовь их друг к другу (подростковая, узнаваемая) тут сыграна. И пока старый чтец произносит монолог, Чацкий со слезами молчит, глядя на Софью, и вживую звучит вот это самое важное:

— И все-таки я вас без памяти люблю.

Как потом — тоже важное:

— Ну стыдно ведь!

Праудин оставил Чацкому несколько самых важных фраз, остальное мы и так знаем наизусть.

Но то, что из старого спектакля перешел мотив Софьиной инсценировки (она грохается в обморок якобы от падения Молчалина, чтобы вызвать ревность Чацкого, и прямиком угодить к нему на руки, и прижаться щекой, и долго притворяться, не приходить в себя, потому что ей на его руках хорошо), означает, что Праудину этот мотив важен (в Лизиных предпочтениях я немного заплутала). И плачет Софья искренне, когда абьюзер Чацкий допрашивает ее, за что она любит Молчалина, прекрасно понимая, что любит она его.

А вот представление на экране фамусовского общества мне совсем не приглянулось — с надписями и видеопортретами всей галереи рыл, сидящих за столом. Я даже понимаю педагогическую задачу. Когда-то моя мама, преподававшая студентам русскую литературу, нарисовала огромную таблицу системы персонажей «Горя от ума». С портретами, поскольку студенты не могли запомнить князя Федора или княгиню Марью Алексеевну. А с визуальной подкормкой — схватывали материал. Так и в спектакле: вот вам, дети, Тугоуховский, а вот Репетилов. Фамусовское общество однородно, скучно, и, уж что совсем поразительно, я не понимаю — почему они объявляют Чацкого сумасшедшим? Ранен? Так это ж в их кругах почетно! Молчит? Так что ж в этом такого? И прекрасно: не либеральничает, не проповедует, не митингует… Мотивы сбиваются. А поскольку качество выделки сценической материи, актерская игра довольно топорны, то даже острое обстоятельство — ранение Чацкого — ничего тут не решает. Не меняет системы отношений.

Да зачем либеральничать и митинговать? Сама же говоришь, одного взгляда достаточно, все и так понятно. Да и вообще сама друговость раздражает. Тем более они только подхватили, девица же брякнула про сумасшествие — просто сдуру. Я не отрицаю, что любовь есть, по крайней мере у Чацкого выражена очень отчетливо. И совсем он, кстати, не абьюзер — допрашивает совершенно искренне, с искренним трепетом и болью. Но просто спектакль не про это.

Начало второго акта — такой привет, мне кажется, от Мейерхольда, нет? На экране за длинным-длинным столом представлен весь этот московский паноптикум, разряженные сверхактивные дамы и анемичные господа. Одни, беспрестанно болтая, жрут, агрессивно раздирая руками куриц, и обильно наливаются водкой, другие молча, послушно сидят рядом — им выпить не дают. Нас же приглашают какое-то время насладиться этой общей панорамой, а затем она начинает дробиться и отдельные ее фрагменты выплескиваются с экрана на сцену, вживую.

По-моему — нормальный ход, и есть остроумные образы. Агрессивная команда одетых в розовую кисею княжон Тугоуховских во главе с бандершей Елены Стражниковой (особенности телесной организации замечательной актрисы используются по полной) — вообще фейерверк.

Но в целом не могу не согласиться, что прием раздвоения все-таки преобладает. И отсюда — провисы, которые надо заполнять развлечениями зрителя, то экраном, то плавающими на нем лицами, то шепелявостью Скалозуба Даниила Андреева. Но это больше касается, на мой взгляд, первого акта. Между прочим, почему-то и Софья у нас здесь с легкой шепелявостью.

Так или иначе, думаю, мы не договоримся. И это нормально. Но мне интересно. Хорошо, ты здесь темы войны, допустим, не узнаешь. Тогда сама-то как видишь — о чем спектакль? Неужели только, как говоришь, о подростковой любви-вредности опять? Не может быть. Ты знаешь режиссера лично, как и я, знаешь, сколько ему лет, знаешь его путь — не может быть.

Понимаешь, у Праудина (да, я его знаю, но мы же никогда не обсуждаем его спектакли. Он ставит — я пишу. Таково многолетнее джентльменское соглашение, мы во всех смыслах «на Вы») спектакли бывают разные. И я ценю те, из которых вычитываю его путь. Он — тот редкий режиссер, который спектаклями прочерчивает свою жизнь в ее отношениях с действительностью. У него редко просто — взял да поставил. А тут именно такой редкий случай. По-моему. Могу ошибаться.

Июнь 2025 г.