Крымов Д. Новый курс: Разговоры с самим собой.
М.: Новое литературное обозрение, 2025.

За четыре минувших года, когда жизнь нашу большая история перетряхнула кардинально, Дмитрий Крымов выпустил три книги. Последняя названием своим, суровыми черными буквами на теперь ярко-желтой обложке, вроде бы прямо продолжает вторую — «Курс. Разговоры со студентами», но это чистой воды обман. Здесь нет диалога учителя и учеников, нет разноцветного буйства фантазии, всплесков торжества или гнева, пылких образных импровизаций мастера, открывающего неведомые миры неофитам. Здесь Крымов и правда наедине с самим собой, он жестче, лаконичней, печальней. Он в одиночестве. И слово «курс» совершенно поменяло свое значение.

Зато новая книга режиссера тесно примыкает к первой, той, с длинным развернутым названием — «Своими словами. Режиссерские экземпляры 9 спектаклей, записанные до того, как они были поставлены». Второй «Курс» словно восстанавливает постепенность событий, потому что состоит из отрывков дневниковых записей Крымова, где только-только складываются замыслы и тех 9 спектаклей, сценарии которых вошли в первую книгу, и еще 19, в ней тогда не фигуровавших, а в довершение — плюс 6, пока вообще не поставленных.

Четыре года тому назад в рецензии на книгу «Своими словами» я горевала, что не было в ней крымовских разработок пьес Островского к спектаклям «О-й. Поздняя любовь» и «Безприданница», что нельзя заглянуть в алхимический процесс придумывания «OPUS’a № 7» или «Тарарабумбии», что не увидеть на бумаге в буковках фантастические цветовые пейзажи «Му-Му». А в новом «Курсе» все это есть!

Из «Поздней любви», пьесы Островского третьего ряда, Крымов извлек морок «русского балагана», устроенного «нелюдями». «Трезвые, страшные, о-о-очень прозаические отношения всех. Любовь на этом фоне выглядит уродством. Любовь не к месту. По-о-оздняя любовь. Любовь как болезнь. Причем придурковатая. Тут сифилис — понятно, любовь — нет». Смотрите, как он описал Николая: «Красные глаза и черные круги под глазами. Орел. Но орел в зоопарке, в клетке, которую не убирают. Засранный орел». Крымов произвел над пьесой дотоле невиданный у него эксперимент. Да, он использовал травестийные трансформации, цирковые приемы, толстинки, дикие гримы — но не убрал из пьесы Островского ни слова. И получилось что хотел: «взгляд на страну — эти клоуны за три рубля удавят, за сто — мать продадут». Страшно. А в «Безприданнице», заселенной у него «маленькими гигантами русской земли», как выяснилось, собирался «сделать из Островского Шаламова», что, впрочем, балагана не отменяло. Стоп, удержусь от дальнейшего пересказа, хоть это и требует героических усилий.

Завидую театроведам, которым еще предстоит увлекательное занятие по сопоставлению летучих крымовских замыслов с его режиссерскими сценариями и с выросшими из этих текстов реальными театральными воплощениями. Они еще скажут отдельное спасибо Крымову за уточнения — тут каждый текстовый фрагмент про поставленный спектакль сопровожден авторским примечанием про то, кто в нем, где, когда, а иногда и как играл, да еще всякими любопытными деталями.

Когда я читала очень подробно сочиненный кусок про «Тарарабумбию» (впоследствии, кстати, реализованный почти досконально), то все думала, что наши критические умения по части описательного анализа и рядом не стояли с этим абсолютно зримым уже на бумаге, чувственным, горьким и вдохновенным режиссерским письмом. И откровенно завидовала способности Крымова внезапно исторгать образные и лаконичные формулировки. Ну, например, про Ларису Огудалову: «Она одна в центре слюновыделения». Или как хочется ему сделать в «Анне Карениной» «томительные, какие-то засахаренные паузы». Или — «…мы странники в поисках опоры. Ищем какой-то волшебный дым от потухшего костра». Наслаждение крымовскими стилистическими эскападами, подаренное всеми тремя его книгами, опасно, на него подсаживаешься и, проглотив очередную, немедленно начинаешь ждать следующей.

Здесь, в одиночестве Крымов порой позволяет себе обойтись без излишнего политеса. Крайне редко, но употребляет-таки, запикивая многоточием, обсценные слова. Вот вознамерился «сделать спектакль „не Женовач“, то есть не вялотекущий реализм». Вот благодарно вспоминает Валерия Шадрина, предложившего ему поставить «что-то сумасшедшее» к 150-летию Чехова, после ставшее «Тарарабумбией». Но тут же сухо и отстраненно рассказывает, «как два его предложения кончились трагически». Первое — когда Шадрин отправил Боровского с персональной выставкой в Колумбию, где тот умер. И второе — когда предложил Эфросу перейти в Театр на Таганке, «где папа и умер через два с половиной года».

Про «Все тут» читать больно. Крымов пишет, как однажды взял книгу Эфроса, открыл и попросил помощи. А там вдруг обнаружил себя в качестве персонажа, да еще увидел карандашные пометки Крымовой, услышал голоса родителей: «Они приходят, когда нужно». И как тогда возник замысел спектакля. Ближе к финалу фрагмента я вдруг наткнулась на такое: «…если бы я узнал, что Бутусов вывел своих родственников в спектакле, я бы подумал, что он меня обыграл. Что он осмелился (именно „осмелился“) делать театр из своих кишок». С кем же теперь Крымов будет устраивать воображаемые режиссерские состязания, с кем станет соотносить свои авантюрные художественные идеи…

В каждом из 28 фрагментов о поставленных спектаклях Крымов рассказывает, как вырисовывался из обступающей его реальности еще полупризрачный новый замысел, как, перебирая варианты, он подбирался к пригодной только для этого единственного замысла форме. Из текстов нового «Курса» становится понятно, почему все крымовские постановки при абсолютной узнаваемости его режиссерской манеры совершенно непохожи друг на друга. Режиссер попеременно вглядывается в разнородные слои жизни, рассматривает их под разной оптикой, не повторяясь в ракурсах, масштабах, фактурах — и смыслах.

В следующем разделе «Несделанные спектакли (пока)» прямо видно, как копошится у Крымова в голове его собственная, мучительно автобиографическая шекспировская «Буря», пьеса, когда-то поставленная Эфросом в концертном исполнении в Пушкинском музее, где студенческим хором дирижировал юный Борис Юхананов. А замысел «Марии Стюарт» с отрубленными и оторванными головами, травмопунктом и старухами актрисами кажется совсем хармсовским. На эти, еще не состоявшиеся новые «Русские сказки», конечно же, падает отсвет «Недосказок», но тут зато есть возможность восхитительного побега от родимой хтони в красоту вдруг оживающего венецианского пейзажа. Жутковат и смешон «эскиз оперы» «Мертвые души», где семерка «хозяев жизни с сальными губами» торгует вереницами плохо одетых людей, влезая в их жизни и смерти. В «Гоцци» Крымов пытается при думать «убийственный спектакль» о том, что «театр бессилен перед жизнью», и выпустить своих молодых актеров в ролях Никулина, Ефремова, Леонова, Даля, Карандаша, Гурченко. Про «Сны», «сюжеты на обочине дневных знаний», где много Москвы, близких, где фигурирует «кусок ржавого железа», остаток крыши дома в Харькове, где родился Эфрос и где нашел его Крымов, пребывающий здесь в поисках языка, который «по-моему, где-то за порогом», писать не буду. Страшно вторгаться в переплетение «зыбкой материи».

Дальше во втором «Курсе» идет раздел «Идеи разных спектаклей (куски)». Тут Крымов мысленно разворачивает фантастический шлейф булгаковских «Дней Турбиных», сметающий временные и личные границы. Задумывает наложение поверху на «нормально», «скромно» сыгранных «Трех сестер» голосов из «Вишневого сада». Придумывает наушники для зрителей и повествование в них, все дальше расходящееся с самим спектаклем, чтобы расколоть привычное усредненное сознание. Собирается засунуть в миксер собрание сочинений Шекспира, включить кнопку — чтобы были «кишки рядом с шуткой». Здесь же мысли Крымова крутятся вокруг «Записок сумасшедшего», и Поприщин у него сначала сидит на допросе в тюремной больнице и боится, что бить будут, а потом вдруг оказывается в расшитом «вицмундире питерского мудачка», и его бредовые речи вместе с монологами роскошно, исторически достоверно костюмированных Японского Самурая и Марка Аврелия сливаются в джазовое трио. И, размышляет Крымов, не прибавить ли к ним до кучи Тома Сойера или Каштанку? Но тут же впроброс выдумывает отдельную собачью компанию из той же Каштанки, Муму, Шарикова и Верного Руслана, а к ним вспышкой фантазии подтягивает и Белку со Стрелкой с их «страшной героической гибелью». Этот маленький раздел с россыпью намеченных тем и приемов, в сущности, роскошный подарок для плагиаторов. Но Крымову не жалко, он все про себя понимает. Пусть воруют, все равно не сделают — как он.

Завершают весь корпус крымовских текстов «Мысли вообще», и эти десять страниц, как мне кажется, стали серьезным подступом к следующей книге, где режиссерский метод Крымова будет им развернут, объяснен и превращен в целостную теоретическую систему. В этом куске, тоже разбитом на фрагменты с такими, например, названиями, как «В чем фенечка», «Условность и допуски», «Что я делаю», есть удивительные сведения. Крымов пишет, что стиль его сложился из «смеси Станиславского и Вахтангова», и очень часто употребляет термин «гротеск». Он определяет цель создаваемого им спектакля как «переживание темы в присутствии зрителя», но это уже и не Станиславский с Вахтанговым, даже не Эфрос, это только он сам. Крымов ищет «разные сочетания, которые дают формулы, конструкции, которые могут душу у человека вынуть, протереть и вставить на место». Он извлекает все «из себя, из личного опыта» и создает каждый свой спектакль как «автопортрет на фоне пейзажа пьесы». И если когда-то невероятно важным внутренним ориентиром для Эфроса стал культовый фильм Феллини «8 1/2», то здесь Крымов в том же качестве (не как история жизни, а как «способ говорения в театре») вдруг называет феллиниевский «Амаркорд». Но о чем бы ни писал режиссер, каждый раз настаивает он на собственной свободе, на «варварском» праве «не придерживаться не только одного сюжета», «но и одного тобою взятого стиля», причем утверждает, что «новый язык театрального рассказа — „несерьезный“, это важно!»

Д. Крымов. Фото А. Майшева

Книгу «Курс. Разговоры с самим собой» предваряют такие слова Крымова: «Посвящаю моим родителям. Если они нас видят, на что я надеюсь, я машу им рукой». Никогда не «отец и мать», но всегда «мама и папа» постоянно возникают на ее страницах. И если Крымова, позвонившая сыну во сне и оставившая странный номер телефона, который он запомнил и, проснувшись, записал, здесь прежде всего любовь и поддержка, то с Эфросом все сложнее и интереснее. Крымов, который сейчас уже на десять лет старше своего отца, учителя и постоянного собеседника, продолжает опираться на него в профессии, но идет в режиссуре совсем другим путем, свободно прокладывая собственный курс в штормящем театральном океане.

Август 2025 г.