Роберт Уилсон умер, и с 31 июля виртуальное поле Земли испещрено связанными с ним прощальными словами и хештегами, воспоминаниями, видеофрагментами спектаклей, совместными фото с Бобом, как его называли, Уилсоном. Каждому из сотен статистов, кто рад был пройтись лишь силуэтом в его постановке, и каждой мировой звезде, от которой Уилсон «танцевал», когда строил свой спектакль, есть что рассказать, не говоря о соавторах, о многочисленных технических работниках и, конечно, о зрителях. Хочется увидеть того смельчака-исследователя, кто решится собрать и осмыслить архив этого человека, «наследившего» чуть не на планете всей.

В принципе такими словами можно начать текст на смерть любого режиссера мирового уровня. Да, но все же Уилсон заслуживает их как никто более. И в силу того, что за свою долгую (83 года) жизнь он успел поработать на разных континентах: американец, «простой техасский парень», мировой величиной его сначала признала все-таки не родина, а Старый Свет. И в силу небывалой разносторонности: до того как к имени Боба Уилсона прикрепилось слово «режиссер», он много где смог проявиться. Он художник, архитектор, дизайнер, перформер, преподаватель, куратор, организатор. А если взять театр — каким только театром не занимался Уилсон: драматическим (ну или постдраматическим, если вы веруете в Ханса-Тиса Лемана), оперным, балетным. Наконец, Боб Уилсон с его репутацией самого высокооплачиваемого театрального режиссера мира стал именем нарицательным. Он как будто и есть сама режиссура театра. При том, что его оппонентами именно сущность режиссуры и избиралась в качестве его ахиллесовой пяты. Так, Марианна Хоппе (личность примечательная — дива Третьего рейха, экс-жена Густафа Грюндгенса и звезда послевоенного немецкого театра, у Боба Уилсона сыгравшая Короля Лира) сказала: «Этот Уилсон меня не одурачит. Я начинала играть в Немецком театре у Макса Рейнхардта. Я знаю, что такое режиссер. Уилсон — не режиссер. Он художник по свету. Уилсоновский актер шастает туда-сюда только потому, что освещение меняется»¹.

Когда о человеке сказано много, лучше всего говорить о нем лично от себя.

В 2019 году Уилсон прилетел в Петербург на Театральную олимпиаду, и мне несказанно повезло: появилась возможность взять у него эксклюзивное интервью для того единственного издания, что было выбрано организаторами из всех печатных СМИ. Встреча была назначена в ресторане шикарного отеля с видом на Исаакий, но ждать пришлось долго, и я даже приготовился к тому, что Уилсон так и не появится. Один из посредников режиссера сказал мне потом, что ожидание это вызвано не капризом звезды, а состоянием его здоровья: он собирался мучительно и медленно. Но передо мной предстал элегантный, улыбающийся, легкий — при его высоком росте и уже грузноватом сложении — человек. От него исходило умиротворение, передавалось ощущение, что мир стоит на разумных и вечных началах. Это просвечивало даже в том, что Уилсона было не разговорить на что-то новое, он словно менял имеющиеся у него в голове пластинки, говорил тезисами, которые повторял во всех интервью, хотя и с вариациями. (И какие-то его фразы все же вонзались в сознание, например, он сказал тогда: "На самом деле я всегда думаю о [родном] Техасе, в каждой своей работе. Техасские пейзажи всегда незримо присутствуют у меня«¹. Эта зацепка мне очень помогла как зрителю.) Тем неожиданнее было, когда посреди интервью он залаял. Конечно, я, готовившийся к этой беседе, знал, что такое бывает (у Уилсона были проблемы с речью, заикание, а чудесный педагог подарила Бобу этот прием: залаять — чтобы снять возникающий зажим). Но одно дело знать, а другое — вдруг услышать самому.

Вообще, то явление Уилсона на брегах Невы было чем-то невероятным. Не верилось, что вот он, вписанный в учебники по истории театра, по которым мы учились, шагает по паркету фойе «Балтийского дома», где показывали тогда «Эдипа». Этот спектакль оказался чистой радостью. Но, правды ради, моя первая встреча с Уилсоном вживую — как зрителя — была совсем иной. Вернее, с театром Уилсона: сам он тогда, в 2016 году, не приехал в Воронеж на Платоновский фестиваль, куда привезли «Носорогов» Ионеско, поставленных в Национальном театре города Крайовы. Можно было подписаться под всем тем, что говорили оппоненты Уилсона о разных его спектаклях. Очень красиво, но безжизненно, трафаретно. Актеры, этакие движущиеся арт-объекты, уподоблены разукрашенным марионеткам, каждое движение которых выверено до микрона, и хоть существуют на сцене с отдачей, с тобой как со зрителем это не резонирует. Играют литературный материал, который можно назвать их «национальным достоянием» (впрочем, Ионеско имеет все же иное отношение к румынской литературе, нежели Лафонтен к французской или Пушкин к русской), но содержательного диалога с этим материалом у театра не получается. Присутствует Автор как сценический персонаж, но что Уилсону на самом деле до автора, которого он ставит? Все-таки у Ионеско важно существование двух реальностей: «нормальной человеческой» и мутировавшей, подвергшейся «оносороживанию». У Уилсона же все было решено в его едином фирменном стиле — и это внутреннее напряжение пьесы ушло. Болезни в том сценическом мире ничего не было противопоставлено. «Оносороживание» выразительно, но анемично констатировалось как данность, и получалось, что «самый авангардный театральный режиссер» взял авангардную пьесу и поставил красивый, спокойный, ровный и уютный спектакль… Зачем? О чем? И — острили тогда — «почем»? Тем не менее приезд «Носорогов» в Воронеж стал очень важным жестом в региональной культурной политике, спасибо Михаилу Бычкову. Те показы немного опередили премьеру уилсоновской «Травиаты» в Перми. Она случилась позже.

А привезенный спустя три года в Петербург интернациональный «Эдип» совершенно заворожил. И доказал: то, как «зазвучит» предложенная им форма, «задышит» ли, «осветится» ли изнутри, — у Уилсона в очень большой степени зависит от актеров. «Эдип», казавшийся рядом сновидческих картин, плавно разворачивающихся во времени, «Эдип», где актерам, представляющим разные европейские традиции, было позволено существовать в соответствии со своей природой, «Эдип», где одни и те же реплики из Софокла, произносимые на разных языках, гипнотически повторялись, — заставил вспомнить открытое письмо Луи Арагона, адресованное в 1971 году покойному уже Андре Бретону и вдохновленное спектаклем «Взгляд глухого». Арагон, увидевший его в Париже, писал: "Спектакль Боба Уилсона… это вовсе не сюрреализм… но он воплощает то, о чем грезили все мы, когда создавали сюрреализм: чтобы именно это и возникло после нас, вне нас«³.

Пермская «Травиата», которую я увидел/ услышал после «Эдипа», стала одним из сильнейших впечатлений в опере. Надо сказать, опера как вид театра (искусственно созданный, предельно условный и умышленный, обожающий броские и эффектные приемы) отвечает самой природе Уилсона как художника, бегущего от всякого жизнеподобия. Художника, который всей тканью своих работ транслирует: это вымысел, это мой конструкт. Это — Искусство в буквальном понимании: оно искусственно. До этой «Травиаты» я прекрасно знал оперу Верди в разных вариантах, живых и экранных, версии Франко Дзеффирелли с Терезой Стратас и Дмитрия Чернякова с Дианой Дамрау помнил чуть ли не покадрово. Но ни одна постановка «Травиаты» не сравнялась с этой работой Уилсона и Курентзиса, где заглавную партию пела Надежда Павлова. Благодаря чистому абстрактному пространству и «инсталляционности» действия (право же, режиссер чудесно «расхламил» эту оперу, давно разошедшуюся на цитаты, снял наслоения) в музыке услышалось что-то такое, что подарило нам первозданного Верди. В увертюре, когда с поднятием занавеса нашему взгляду представал таинственный арт-объект (медленно переливающийся, в какой-то момент он оторвался от земли и стал плавно подниматься ввысь), по-новому слышался и воспринимался тот странный свист, издаваемый скрипками, словно предвещающий болезнь Виолетты. Казалось, в одной этой увертюре Уилсон выразил всю вердиевскую оперу: ее легкость и трагичность, сияющую чистоту и чувственность. И далее — мизансцены, когда герои стоят только фронтально, со значительным пробелом, а если кто-то проходит, то силуэт его предельно выверен, — это только помогало слушать (а не как обычно в опере). И это так соответствовало Верди, у которого чувство изливается — вдруг, без психологических расшаркиваний. Артисты у Уилсона не видны? Да неправда. И когда Павлова, загримированная под Марлен Дитрих, любимую диву Уилсона, пела знаменитейшую арию первого действия, стоя перед зрителями этаким застывшим сфинксом, певица была медиумом Музыки, сосудом, через который она изливалась. Казалось, можно осязать вертикаль, соединяющую нас с небесами. А не в этом ли сущность инопланетного феномена — оперы?

Этими тремя спектаклями контакты Уилсона с Россией не ограничены. Он делал очередную версию своей «Мадам Баттерфляй» в Большом, поставил в Театре Наций «Сказки Пушкина», приезжал с гастролями, выступал как артист перед московскими зрителями. Не хочется изрекать что-то в духе: «Уилсон, даром что американец, как-то незаметно стал частью нашей русской души». Но в соцсетях, правда, видна неподдельная нежность наших соотечественников по отношению к «БобУилсону». Его связи с Россией обширны не только в плане мероприятий, состоявшихся на одной шестой части суши. Об Уилсоне можно говорить как о восприемнике традиций русского авангарда. Тот же «Эдип» казался воплощением театральных исканий Кандинского: когда цвет воздействует на зрителя эмоционально, даже более, все эти переливы с голубого на фиолетовый и с зеленого на алый ощущаются «кожей». Но и влияние Уилсона на российскую сцену огромно, от Москвы до самых до окраин, пусть в наших театрах (особенно на окраинах) «светящиеся задники» не были столь идеально натянуты (и честно сказать, в нашем русском изводе манера «под Уилсона» производила по большей части ужасающее впечатление). И есть влияние менее очевидное… Мне вот интересно: была бы в БДТ столь дивная «Гроза», если бы до этого не вышли «Сказки Пушкина»?

С чем связана эта неподдельная нежность к Уилсону (не только в России, во всем мире)? Рискну предположить. С точки зрения «народа» (а искусство Уилсона пошло в народ и было им воспринято, не осталось уделом горстки эстетов-интеллектуалов, и наше телевидение немало потрудилось для этого, вспомним хоть часовой документальный фильм о «Сказках Пушкина» для Первого канала, хоть передачу Сати Казановой по «Культуре»), это самое что ни на есть современное искусство, авангард как он есть, но лишенный агрессии и уродства, которых широкий зритель так опасается. Режиссер-деконструктор? Да, но в его спектаклях разливалась энергия созидания, а не разрушения, не было чрезмерной экспрессии и истерии, чего-то «на разрыв аорты» и «кишками наружу». Гармония и покой, цельность и ясность.

Для практиков спектакли Уилсона были как простой и действенный учебник по работе с формой. По нему можно было изучать «механику» произведения. Черное лучше воспринимается на белом — и наоборот. Чтобы лучше рассмотреть фигуру, надо расчистить пространство вокруг нее. После горизонтальных мизансцен обязательно вертикальное освоение воздуха. Не пытайтесь воспроизвести эпоху целиком, выберите одну деталь, один предмет (манжет на рукаве, позолоченный стул такого-то века) и сделайте на этом акцент. Помните, что звук острее воспринимается в тишине. Реплика — после паузы. Движение — после долгой статики. Сам Уилсон признавался, что многому научился на концертах Марлен Дитрих, которая могла долго петь практически не двигаясь, но затем осознанное минимальное движение действовало оглушительно.

«Авангард» Уилсона не был чем-то головным, выдуманным. Да, как художник он выступал за «холодное искусство» (об оппозиции «холодных» и «горячих» искусств хорошо написала в своей книге о мастере Мария Шевцова), когда творец держится на дистанции от своего творения, доводя приемы до виртуозности. При этом в Уилсоне не было псевдоинтеллектуальности. Его «авангард», его с первых секунд опознаваемый сценический язык произрастал из жизненного опыта, даже из физиологических особенностей и был результатом не только «ума холодных наблюдений», но и «сердца горестных замет». То, что в спектаклях Уилсона разные ряды (сценографический, пластический, вербальный, звуковой) не иллюстрировали друг друга, а были намеренно разъяты, хотя и образовывали единое целое, — связано с его восприятием мира, его психологическими особенностями. (Эта тема прекрасно проступает в очень хорошем почти двухчасовом документальном фильме Катарины Отто-Бернштейн «Абсолютный Уилсон».) «Взгляд глухого», с которого началась мировая слава режиссера и который был воспринят как нечто новаторское, опирался на способ мышления глухонемого чернокожего подростка, которого Уилсон спас сначала от дубинки полицейского, а потом и от исправительной колонии, став его опекуном после судебного процесса. А сделать это полвека назад в Америке неженатому мужчине было, мягко ска-зать, нелегко. Заниматься социальным театром, арт-терапией он начал до того, как это стало модным.

Алла Демидова, на которую Уилсон собирался ставить «Записки сумасшедшего» (к сожалению, не сложилось), пишет о встречах на зарубежных фестивалях: "Если с ним встретишься в очереди к общей стойке столовой, он возьмет свой поднос и скроется неизвестно куда. Сколько раз Теодор Терзопулос расчищал для него место за нашим столом — бесполезно, Уилсон исчезал. Говорит он медленно, словно ему трудно или лень произносить слова. Говорят, что он был аутистом. Эта болезнь проявляется по-разному, у Боба Уилсона, к счастью для нас, она вылилась в театр.

…Боб стал работать с умственно отсталыми и глухонемыми детьми. <…> Уилсон работал с шизофрениками, парализованными, онкологическими и безнадежно больными детьми. Их страхи, фантазии, болезни он выявлял в сценических образах«⁴.

Эта «фактура» его биографии создает в портрете Боба Уилсона хорошее внутреннее напряжение. Аутичный молодой человек, у которого все основания ощущать себя изгоем (по разным параметрам), — и баловень судьбы, подарившей ему признание сильных мира. Небывалый коммерческий успех, но ценой сокрушительных коммерческих провалов. Человек с трудностями в коммуникации, но способный сплотить вокруг себя очень разных людей, сделать их верными единомышленниками, а самому оказаться отважным капитаном, знающим, куда плывут. И внушить, что доплывут куда нужно.

Сегодня профессия режиссер, при всех разговорах о токсичности маскулинности и о размывании гендерных границ, в коллективном восприятии все равно — нечто мужественное, диктаторское, могучее. В этом плане Уилсон, который скорее про нежность и хрупкость, про изящество и даже беззащитность, — такой антирежиссер. Конечно, по-своему он был диктатором, а как иначе можно расценить маниакальное желание контроля всего и вся на сцене, все эти строжайше выверенные партитуры: шаг влево, шаг вправо, мизинчик повыше. Тоже своего рода дрессура. Но мне, например, очень дорого, что Уилсон всегда подчеркивал: он не стремится залезть актеру в мозг, заставить его думать по указке. (И да — от актера зависело очень многое.) А об основанном режиссером культурном центре Уотермилл в штате Нью-Йорк он говорил, что стремился создать такую лабораторию, где все участники будут на равных и каждый будет ощущать свою ценность. Не будет конкуренции и тем более пожирания друг друга. Уилсон повторял, что в этой его лаборатории нет предпочтения какой-то одной эстетике, все основано на взаимопомощи участников. Вход в центр открыт для всех, пройти может любой человек, любого цвета кожи и вероисповедования, и это продекларировано в архитектуре: у основного здания нет двери.

Существует стереотип, что режиссер должен быть этаким Дон Жуаном, которому нужно постоянно кого-то охмурять и соблазнять, манипулировать, держать на любовном, но коротком поводке. Какой Уилсон Дон Жуан? А между тем этому закрытому, герметичному человеку, как будто лишенному харизмы, строптивые звезды готовы были подчиняться с ласковостью котят. В интернете можно найти документальные фильмы, зафиксировавшие работу режиссера с Изабель Юппер (и над «Орландо», и над «Мэри сказала, что сказала»), и не верится, что эта послушная девочка, с Уилсоном готовая стать мягкой как пластилин, после репетиции благодарно целующая ему руку, словно на аудиенции у Папы Римского, — и есть мадам Юппер. Про которую Анни Жирардо после съемок в «Пианистке» написала, что под руку этой актрисе лучше не попадаться: "Эта дама словно выкована из стали, и в сценах, где она осыпает меня пощечинами, я всерьез боялась, что останусь без головы«⁵.

. Понятно, что актеры — это такие животные, чующие, где будет успех, и ради этого готовые часами слушать странные речи, многажды проделывать один и тот же взмах рукой и носить неудобные костюмы-клетки, диктующие пластику. Но не только ведь в успехе дело. В Уилсоне чувствовалась магия демиурга, магия, но основанная на незыблемых — как архитектура — законах.

На мой вкус, сильнее получались те уилсоновские спектакли, где работал закон внутреннего сопротивления. Например, когда идеальный пластический рисунок исполняли не молодые артисты с идеальными телами, а старые — с морщинами, с возрастным пластическим расфокусом и раскоординированностью мышц, как в «Сонетах Шекспира». Или когда Уилсон вошел в святая святых европейского театра, «Комеди Франсез», и заставил всех этих велеречивых пансионеров и сосьетеров прыгать лягушками и мычать коровами, превратил в «людей с песьими головами», словно это детский утренник. И получился изящный, ностальгический, исполненный невыразимой грусти спектакль «Басни Лафонтена»…

В 2011 году в Эрмитаже состоялась роскошная выставка фотопортретов Энни Лейбовиц, приехавшей тогда в Петербург. Одной из самых зацепивших работ был портрет Роберта Уилсона, который стоит на фоне сумрачной листвы и держит светящийся шар. Лейбовиц захотела снять своего друга в лесу, «возле мельницы» («Уотермилл» — «водяная мельница»). А Уилсон был вдохновлен тогда фотографией Николы Теслы, где его тело светится, пропуская через себя электричество. Лейбовиц, конечно, передала самую суть человека, сделав Уилсона проводником света. Свет имел для него решающее значение, технический и мистический. Нетварный. То, что разворачивалось на сцене, было увидено как будто с той стороны бытия (при том, что режиссер подчеркивал свою нерелигиозность, отделяя себя от той консервативной среды, в которой вырос). И это тоже в какой-то мере проясняет любовь широкой аудитории к Уилсону: его «авангард» был не сиюминутен, через него проглядывала Вечность.

Что же, Уилсон ушел на тот свет. И там, возможно, стало еще светлее.

Август 2025 г.

1 Цит. по: Шевцова М. Роберт Уилсон. М., 2017. С. 74.
2  Уилсон Р. Эдиповские ночи: Театральный режиссер Роберт Уилсон — о трагедии Софокла в Петербурге, техасских пейзажах и прыжках Михаила Барышникова / Беседовал Е. Авраменко // Известия. 2019. 11 июля. С. 7.
3  Цит. по: Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. М., 2012. С. 105.
4  Демидова А. С. Ностальгия — это память. М., 2016. С. 339–340.
5  Жирардо А. Уйти, вернуться: Сила страстей. М., 2015. С. 224.