БЕСЕДУ С ПЕТРОМ ШЕРЕШЕВСКИМ ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ Петя, изначально я хотела сделать парное интервью с вами и с Бутусовым как однокурсниками — выпускниками Ирины Борисовны Малочевской. Он был самый старший, вы самый младший. Обстоятельства распорядились иначе, «парность» ушла, но первый вопрос остался: что сохранилось от школы? Что вы ощущаете как багаж? Чему больше всего вас научили? Или все уже переработано?

ПЕТР ШЕРЕШЕВСКИЙ Я, честно говоря, считаю, что все от школы. И Ирина Борисовна прекрасна именно тем, что она не действующий режиссер, соответственно — у нее нет собственной эстетики, собственного почерка, поэтому она давала нам законы и не подсказывала — «как». Именно поэтому разбор — от школы, необходимость поиска живого в артисте — от школы, необходимость поиска живого в языке — тоже от школы. Дальше ты уже сам развиваешься, эту школу осваивая и переваривая, но мне кажется, что база вся оттуда.

ДМИТРЕВСКАЯ Режиссерские траектории бывают разные. Бывает первый успех, а потом застой, бывает долгое накопление — и прорыв, бывает, что и вниз с горы. Ваша траектория нам, критикам, извне представляется одной, вам изнутри — другой. Как ваша линия жизни видится вам самому, какие этапы кажутся важными и где вы переходили в какое-то новое качество? Со стороны, конечно, явно в последние годы произошел ваш вертикальный взлет, мне кажется, стартовой его площадкой стал Ижевск, где вы работали в 2014— 2016 годах…

ШЕРЕШЕВСКИЙ Изнутри все кажется эволюционнее. Скачки в карьере я могу отразить, а скачки в языке и поиске… Один скачок был связан с осознанием того, что от текста можно и нужно отрываться. Нас учили, что режиссер находится в добровольном рабстве у автора, и главный скачок — это был выход с автором на партнерские отношения, на понимание того, что текст лишь повод для сочинения спектакля. Это был постепенный слом. Первый поворот к более свободному отношению с текстом начался у меня с «Иванова» в Новокузнецке. Сидели мы тогда, помню, с Сашей Моховым в служебной квартире (поселили нас вместе) — и сочиняли пространство. И зашел разговор о том, где можно делать спектакль без оглядки на ожидания директора, публики, критики. Как-то нам казалось, что мы всегда зависим от чьих-то ожиданий. Но, сформулировав этот вопрос, мы вдруг хором друг другу ответили, что только так и можно сочинять любой спектакль. Без оглядки на дирекцию, публику, критику, отказавшись исполнять чьи-то ожидания. И не ждать «благоприятных обстоятельств». Именно в «Иванове», мне кажется, я впервые сформулировал для себя новый подход в отношениях с текстом и новый подход к поиску театрального языка… Сначала пришло осознание, что есть свобода, а потом — что свобода в отношениях с драматургом. И да, ижевские «Маленькие трагедии», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и псковский «Ревизор» были теми спектаклями, где я позволил себе отрываться от автора, еще сохраняя текст, а начиная с «Идиота» и «Медового месяца в „Кукольном доме“» стал отрываться совсем.

ДМИТРЕВСКАЯ Не так давно в Петербургском театральном подкасте вы говорили нашим Алисе Фельдблюм и Алене Ходыковой: «Я не буду подкладывать актера под пьесу, я буду пьесу подкладывать под актера». Мысль понятная, но разве это не уничтожает актерскую профессию, эту «человеко-роль»? То есть всегда только «я в предлагаемых»?

ШЕРЕШЕВСКИЙ Для меня да.

ДМИТРЕВСКАЯ То есть всегда только «я, Таня Ишматова…»? Не нырять, как Иван-дурак, в разные котлы, чтобы стать красавцем, обогатиться чем-то, что не является твоим собственным опытом, а быть собой — и только? Это разве не сужает профессию?

ШЕРЕШЕВСКИЙ С моей точки зрения, нет. Мы очень большие и разные, не перестаем быть собою. Мне как зрителю в какой-то момент стало нелюбопытно смотреть на хорошо исполненную роль, она перестала вызывать у меня доверие. Я поймал себя на том, что сижу в зале и думаю: а что он будет делать, когда снимет с себя костюм и встретится с любимыми друзьями, когда будет варить себе пельмени или пойдет в ресторан? Какие книжки он читает? В общем, интересно разгадывать живую человеческую личность и совершенно неинтересно — личность, которую актер может создать, даже и виртуозно. Именно поэтому и в зрительском опыте, и в том, что делаю в театре, я стремлюсь к познанию конкретной личности человека. Да, наверное, актерская профессия сужается, но никакой беды в этом не вижу.

ДМИТРЕВСКАЯ Ну вот смотрите. С одной стороны, мне как зрителю совсем неинтересно, куда после спектакля пойдет и что будет есть условная Таня Ишматова (пусть уж она будет страдающей моделью в нашем разговоре). Но, например, когда она еще в Каменске-Уральском играла в «Горке» детсадовского шестилетнего мальчишку Озода — это вызывало у меня абсолютный восторг именно ее неузнаваемостью, не связанной с ее личностью, а связанной с ее талантом. Более того, был эпизод. Мы привезли «Горку» на Володинский фестиваль, и один мой студент, писавший актерский портрет Ишматовой, пошел на первое представление. А я на второе. И он обиженно встречает меня и говорит: «Зачем вы меня обманули? Не было тут никакой Ишматовой!»

ШЕРЕШЕВСКИЙ У меня Таня тоже иг-рала в «Месяце в деревне» Верочку и тоже была как бы не она…

ДМИТРЕВСКАЯ Я видела, это была девочка-инвалид, и ничего такого личностного Ишматова там не проявляла…

ШЕРЕШЕВСКИЙ Наверное, да, наверное, в том, что я говорю, есть противоречия, которые я постоянно допускаю. Говорю одно, а делаю порой другое. И был случай, когда на «Месяц в деревне» пришли друзья Тани и не узнали ее: какой-то больной ребенок с ДЦП лезет на сцену (начиналось с того, что она выходит из зала).

ДМИТРЕВСКАЯ Похоже, вы говорите о том, что у Фишер-Лихте названо феноменальным телом актера…

ШЕРЕШЕВСКИЙ Что-то в эту сторону. Ну да, когда-то я позволяю себе чистое актерство, но если говорить конкретно про Таню, то у нее такая психофизика, что она не совершает в эти моменты насилия над своей личностью… Да, наверное, я себе противоречу.

ДМИТРЕВСКАЯ Петя, вот мне очень понравился ваш «Маскарад с закрытыми гла зами» в МХТ. Думаю, это лучшая роль Игоря Верника, и, казалось, по своей природе Верник никогда такого сыграть не сможет — не в его координатах темы и смыслы, заложенные в герое, изучающем романтизм и Лермонтова. Но одновременно мне кажется, что сделанное им в спектакле — именно сыгранная роль, а не дело исповеднической работы его личности, что это рамка, куда жестко закрепил его режиссер.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Я скорее говорю про процесс, а не про результат. Мы каждый день встречаемся на репетициях, и, разглядывая его, как он ест, как он ходит, здоровается с людьми, я вычленяю, что он, а что не он, пытаюсь загружать человека тем, что его личностно беспокоит. Проблематика, которая есть в пьесе, прикладывается к конкретной психофизике артиста.

ДМИТРЕВСКАЯ А разве когда-то было по-другому хоть в каком-то типе театра?

ШЕРЕШЕВСКИЙ Да, тут маленькая разница, но, условно говоря, в товстоноговском методе от артиста требовалось изменить себя как можно дальше, уходить от себя в систему предлагаемых обстоятельств, делать несвойственное себе — себе свойственным.

ДМИТРЕВСКАЯ И тут мы имели товстоноговского артиста Сергея Юрьевича Юрского, который был собой всегда, даже если был одноглазым Илико.

ШЕРЕШЕВСКИЙ С одной стороны, да, с другой — имели Смоктуновского, который всегда был чем-то, что из него создали. И его персонажи всегда были огромные, виртуозно смастеренные, сделанные личности, которые не имели к нему прямого отношения…

ДМИТРЕВСКАЯ Ну, театр дело хитрое, одним щелчком не открыть. Спрошу еще — по следам подкаста, где вы рассказывали, что спектакль делается этюдно, актеры сочиняют текст — и к моменту сборки и выпуска им ничего уже не надо учить. А при чем тут тогда драматург Саксеев — автор всех текстов, то есть вы сам?

ШЕРЕШЕВСКИЙ Да ни при чем, он просто записал… Это то, чем я занимаюсь в «Трех» и «Медовом месяце», а в «Идиоте» — нет, не совсем. А уж в «Марии Стюарт» и «Улитке на склоне» — совсем нет. Я компилирую то, что они насочиняли, кроме того, я их подталкиваю, мы определяем тему, начинаем ее разминать, и где-то я этот вербатим могу вставить тремя репликами, а могу отдать другому персонажу. А может быть так, что они сыграли мне один этюд, я им долго объясняю, что в нем неточно, — и мы играем следующий и еще следующий. Я записываю все это на видео, потом расшифровываю десятки этюдов, из них складываю текст — и потом, конечно, мы к этому тексту относимся как к написанному не нами. И мы учим этот текст со всемисловами-паразитами, и я категорически прошу их выучить его так мусорно, как он произнесен и записан, но дополнительной мусорности туда не добавлять. И чтобы этот живой текст не оживлять дополнительно.

ДМИТРЕВСКАЯ Вот теперь понимаю. Это прямо технология документального театра, когда текст записан, а потом выучен.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Близко. Но этот театр совсем не документальный. Где-то я все переписываю, где-то удается довести этюд до целостного состояния, где-то я переворачиваю с ног на голову, меняю местами и создаю драматургический текст.

ДМИТРЕВСКАЯ Вообще-то, у меня часто бывает ощущение, что Саксеев мешает Шерешевскому. То, что режиссер ШЕРЕШЕВСКИЙ может сделать и без текста, — драматург Саксеев словообильно адаптирует.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Одно неотделимо от другого. Возьмем «Идиота» или «Кукольный дом».

Для «Идиота» я писал большие куски, а потом артисты их обминали-обминали, это снова записывалось, снова обминалось, снова записывалось… Если же говорить про «Кукольный дом», то мы отодвинули далеко-далеко пьесу и сочиняли даже не в обстоятельствах «Кукольного дома». Опираясь на сюжетные ходы, мы меняли обстоятельства, обсуждая — что мы считаем анахронизмом, что чувствуем сегодняшним, что, будучи сегодняшним, может прозвучать в конкретных обстоятельствах. Я не знаю другого метода. То есть я знаю другой метод и постоянно им пользуюсь: это работа с авторским текстом. Но это два разных подхода, и, когда я пытаюсь работать с артистами, другого способа у меня нет.

ДМИТРЕВСКАЯ Про «Кукольный дом» мы сильно ругаемся с Олегом Лоевским. Мне кажется, что там как раз произошла драматургическая ошибка Саксеева. Если у Ибсена интрига держится на том, что мы до конца не знаем, как отреагирует Хельмер на открывшийся подлог Норы, то у Саксеева в первой сцене Хелимский (бывший Хельмер) так подробно рассказывает Ранку про то, что не может больше спать с женой Полиной (бывшей Норой), что дальше уже ничего не ждешь. Обозначенное предлагаемое так сильно и безысходно, что все решает. То есть в начале мне показывают неизбежный конец истории.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Мне кажется, это не всегда конец. И спектакль совсем не про то, про что «Кукольный дом» Ибсена, он про то, что делать, когда самый близкий и любимый человек вдруг оказывается не самым близким и любимым — и со стороны его, и со стороны ее. Весь спектакль мы следим за взаимными попытками сохранить что-то из соображений нравственности, порядочности, любви, которая утеряла сексуальную составляющую, и это очень живой и человеческий вопрос. Сексуальная составляющая — не единственная, она одна из многих. И весь спектакль мы следим за тем, удастся ли этой Полине переспать с Хелимским или нет. Они специально отправили в лагерь детей, они понимают, что в отношениях кризис и необходимо что-то починить. Но у него не получается побороть собственную природу. И есть за чем следить.

ДМИТРЕВСКАЯ Ну, в разбитых чашках семейных отношений воду уже не хранят, так что склеивать бесполезно, функционал потерян. Но Лоевский возражает мне: в том и суть, что сильные события больше не важны, важна вязь бесконечных микроперемен, что это новый драматизм — мы наблюдаем процесс, заранее понимая, что ничего уже не склеится.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Если говорить про жизнь, я знаю миллион историй, когда разбитые чашки оставались жизнеспособными. Внуков нянчат. И вопрос перешагивания через этот кризис решается в обе стороны. Это острая проблема, с которой много людей — не говоря про себя — сталкивается и не понимает, что делать. А все остальное — документы, подружка, пришедшая из Ибсена, — чистый фон. На самом деле мы рассматриваем, как у кого-то из двоих срывается терпение, а не будь этого срыва, ничего бы и не рухнуло. Мы играем про невыносимость, которую нельзя вынести…

ДМИТРЕВСКАЯ Петя, у меня есть вопрос, на который я когда-то знала ответ, а сейчас уже не знаю. Переодевание классических пьес в сегодняшние одежки напоминало мне ХVIII век и его «приноровления». В дофонвизинскую эпоху русский театр предпринимал в отношении русских недорослей эти адаптации, потому что Митрофан не мог понять, что страдания каких-нибудь Луизы и Жана — это про него. Поэтому перелицовывали на русский салтык, делали героями Лизу и Ивана на русском сеновале — и зрителям все заходило. Мне всегда казалось, что умный зритель и в историческом костюме поймет, что Юрский—Чацкий — это «я/мы». Теперь уже и не знаю… А вам кажется, что это действительно суровая необходимость?

ШЕРЕШЕВСКИЙ Да, суровая необходимость. Дело даже не в умном зрителе, а в самом познании мира. Как только мы начинаем изучать не себя, мы волей-неволей уходим и уходим от своей реальности. Понятно, что время накладывает мощный отпечаток на восприятие. Правильно и то, что это было изобретено 300 лет назад. Но лично у меня эмоционально не получается вычитывать свежее содержание из исторических обстоятельств. Не получается подключиться. Я считаю, что это не совсем правда, будто человек не меняется: социальные, бытовые обстоятельства нас очень меняют. Я вот сейчас смотрю израильского режиссера Надава Лапида и понимаю, что это прекрасно именно потому, что человек рассказывает про свою израильскую действительность. Не про общемировую, а про свою, и я, сидя в России, могу вычитывать общечеловеческое именно потому, что он говорит про свое. И происходит подкрутка мозга, и, погружаясь, мы невольно выходим в общие места. Но только когда мы говорим про очень конкретное свое сегодняшнее, когда у нас есть инсайд, мы попадаем в подлинную реальность.

ДМИТРЕВСКАЯ Чем хорош театр, он позволяет существовать разным полюсам. Мы же не заподозрим Алвиса Херманиса в архаичности? А, насколько помню (где-то читала, наверное, в его книжке), он делал, например, «Иванова», точно повторяя вес костюмов, тканей, женских фижм. Ведь костюм — форма поведения, он программирует психофизическое самочувствие, и Херманису было важно, что платья тяжелые (в «Чайке» мода уже другая и внутренняя пластика персонажей другая). И в этой форме они уже искали то, что было интересно ему как современному режиссеру.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Марина Юрьевна, понятно, что можно все. Но для меня говорить об очень конкретном и осязаемом бесконечно важно. А уход в незнаемую и сочиненную реальность… Ну, можно в нее уходить, как мы делали сейчас в «Улитке на склоне» или «Винни-Пухе». Но пока я не начинаю подкреплять ее очень конкретными, прожитыми, узнаваемыми подробностями, мне просто не начать ее чувствовать. Я определяю это как «разглядывание времени сквозь время», и именно это кажется мне живым и интересным. Это не значит, что я другого не воспринимаю, но сам я другого делать не хочу.

ДМИТРЕВСКАЯ Я понимаю, что вам важно разглядывание времени и сегодняшнего момента. В некоторых спектаклях вы даже маркируете даты: 22.02.22 в «Идиоте», встреча 2022 года в «Трех». Но день проходит, наступает завтра, и интересно, что происходит с этой точной маркировкой послезавтра. Недавно я пересмотрела «Идиота». Он не стал хуже, он стал другой. И если на премьере осенью 2022 года дата была главным триггером и мы соотносили с нею дальнейшие судьбы героев, не предполагающих, что наступит 24.02.22, то сейчас она уже не воспринимается до такой степени остро.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Думаю, что спектакль не изменился, но вы смотрели по второму разу и уже знали, что там есть эта дата. А по первому разу это все равно главный триггер, потому что мы, к сожалению, никуда из этого 02.22 не ушли и в нем продолжаем жить. И если когда-нибудь из него выберемся, это не перестанет быть очень болезненной точкой, перевернувшей наши жизни вверх ногами.

ДМИТРЕВСКАЯ Да, все перевернулось, но, к сожалению, мы научаемся жить вверх ногами, и в этой ситуации «вверх ногами» живем не первый год, и было много других дат, включая 7 октября и все остальные — по сути, каждый день нашего календаря. Прошло много времени, и главным в «Идиоте» для меня стал Рогожин — Антон Падерин, который не захлебывается стихами, а играет невероятную страдальческую любовь, и именно она есть смысл жизни, а не стихи эти… Он, Рогожин (и невероятно актерски выросший Падерин), переиграл двух трудных подростков-хипстеров-поэтов Леву Мышкина и Настю. Да, есть трагический календарь, а он ее любит и на все готов… И это единственное, что остается, когда мы живем вверх ногами, и этого все меньше в силу тотального агрессивного расчеловечивания, так сработало время, и Парфен становится героем.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Но ведь спектакль рождается в восприятии зрителя из конкретного момента. Я могу сколько угодно закладывать смыслов и знать, про что это, но все равно смысл родится у Марины Юрьевны один, а у Олега Семеновича другой. Естественно, на нас накладывает отпечаток момент, в который мы пришли на спектакль. Я не думаю, что изменился он, я думаю, что изменились вы. Время меняется, и в этом времени меняется каждый конкретный зритель, он начинает видеть что-то свое. Другое дело, что, если в замесе спектакля есть понимание «про что» и режиссером, и каждым из артистов, он все равно окажет на вас воздействие, но воздействие непредсказуемое.

ДМИТРЕВСКАЯ Я только о том, как меняются конкретные привязки… Вы пересматриваете свои спектакли — и что вы видите в них по прошествии времени? Время сквозь время меняется?

ШЕРЕШЕВСКИЙ Они для меня совсем не устаревают, так же как не устаревают Достоевский, Чехов, Толстой, Камю и Маркес. И художник, и его произведение привязаны к своим «сегодня», к своим конкретным переживаниям, но, так как они привязаны искренне, предметно и точно, я из своего сегодня их как-то по-другому читаю. Открываются новые смыслы, связанные с моим сегодняшним опытом. И со спектаклем, на мой вкус, происходит то же самое. Он, оставаясь тем же самым, может вызывать совсем другие вибрации в конкретном человеке из другого времени.

ДМИТРЕВСКАЯ Последние годы все ждали возвращения эзопова языка. Мне кажется, он не вернулся, в театре появились другие механизмы… Спектакли действуют не словами, а неким настроенческим сговором тех, кто играет и транслирует общий драматизм времени.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Но то, что делаю я, — это эзопов язык и есть, им я стараюсь говорить о том, что болит.

ДМИТРЕВСКАЯ Шварц и Горин делали это словами, а театр — мне кажется — делает это сейчас не словами.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Ну да, но вопрос в сути, а не в форме. Когда читаешь Шварца, не очень понятно, как это ему удавалось публиковать и играть при Сталине. Но как-то получалось. Загадка для меня. Потому что человек внятно произносит текст о недопустимости диктатуры, о том, как диктатура ломает людей, как люди превращаются в недолюдей, как предается все человеческое ради выживания или ради уродливой социальной лестницы. Все это допускается только потому, что это какое-то неведомое королевство или неведомый Ланцелот. Но сказано все прямо, это не намеки, это просто условность, в которую погружены конкретные и очень понятные вещи.

ДМИТРЕВСКАЯ Петя, вы определяете себя как постмодерниста. В постмодернизме нет абсолюта, есть система относительностей. Добро есть зло, зло есть добро. Относительны и способы, и категории. В этом смысле постмодернизм, кажется мне, наделал много дурного. Мы говорили об этом и с Бутусовым, он со мной согласился насчет пагубности постмодернистского релятивизма.

ШЕРЕШЕВСКИЙ Знаете, Марина Юрьевна, для меня понятие постмодерна достаточно расплывчато. Кого мы имеем в виду? Если залезть в статьи о постмодерне, там одним из первых будет назван Битов. А у Битова сложно заподозрить отсутствие моральной вертикали. Если брать Сорокина и Пелевина, то, наверное, да, но это всего два имени, и больше рядом никого. А если говорить о постмодерне широко, то туда относятся и Битов, и Умберто Эко, и это просто понимание того, что культуры уже такое огромное количество — литературы, театра, кино, — что мы не можем рассказывать с нуля, мы неизбежно создаем культурологические отсылки, гипертекст. И эти отсылки и гипертекст для меня и есть приметы постмодерна, а не некая его этическая оценка на уровне отсутствия вертикали, смешения добра и зла. Для меня это просто технически направление, связанное с культурой до нас. Много кубиков, и вне отсылок к кубикам, которые были до нас, мы получаемся какие-то невежды — изобретатели велосипедов. Именно опирание на культуру и цитирование, спор или взаимодействие, соглашение с огромными пластами культуры я и называю постмодерном.

ДМИТРЕВСКАЯ Что постмодернистского репетируете сейчас?

ШЕРЕШЕВСКИЙ «Натана Мудрого» Лессинга в «Шаломе». Пытаемся рассматривать сквозь толщу времени пьесу, написанную в XVIII веке про XII век и с историей постановок, связанных с победой над фашизмом. Но она ставится сегодня — и все это мы хотим разглядеть, опираясь на некоторую культурологию, тексты Харари и прочее… Очень про разное можно говорить в постмодерне, важны прививки разного культурного опыта…

Август 2025 г.