Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Дирижер Дмитрий Синьковский, режиссер Елизавета Мороз, художник Сергей Илларионов

Тень Моцарта, вино и восторг благодарных друзей способствуют рождению прекрасных мелодий, а из них на глазах возникает оперное волшебство, — примерно такую интенцию «Сказок Гофмана» почувствовал когда-то Вальтер Фельзенштейн. Немецкий режиссер сделал в 1958 году в «Комише опер» одну из важнейших постановок оперы Оффенбаха. Костюмный историзм совершенно не мешал ему захватить вас летучей фантастичностью и разнообразнейшими оттенками иронии самогό оперного жанра, смеющегося над магией пения, которая тем не менее сохраняла функцию главного действия и в сюжете, и в отношениях персонажей, и в нашем переживании происходящего.

Сцена из спектакля. Фото С. Тютелова

Два премьерных спектакля «Сказок» в Нижнем Новгороде оставили послевкусие столь сложное, что пришлось полазить по интернетам, чтобы понять, а что вообще обычно предлагают публике как «решение». Фельзенштейн — и это «перст судьбы» — выпал первым. Не сказать, чтобы все прояснил, но, по крайней мере, открыл глубину проблемы. По внешности «Сказки» — веселая чепуха, карнавал, танцующий вокруг главной романтической рифмы «кровь — любовь» и растворяющий обе высоких сущности в круговерти снов и обманов. Каскады куплетов, череду песенок, застольных, чувствительных романсов и полный репертуар современных опере модных танцев Оффенбах увенчал сладостной баркаролой для пения в каждой гостиной, баркаролой-символом романтической мечтательности и присутствующей только в ней грезы о венецианских карнавальных обманах. Изящество музыкальных шуток, блеск и головокружительная легкость, с какой артисты выпевают свои немыслимые рулады, чаруют беспечностью и энергией радости, неуловимо вспыхивающей красотой, как простые рисунки Лотрека и Дега. Об Оффенбахе — домашнем духе парижской La Belle Époque — написано немало, и ставят его обычно в том же ключе плюс-минус более современные или более исторические костюмы.

Однако счастливцам, проникшимся странными идеями немецкого романтизма, опера открывает качественно иное совершенство: протекающее буквально на глазах превращение существ и сущностей, размывающее возможность их оценок, и постоянно присутствующую, то явную, то скрытую иронию, действующую в том же направлении. Поясню на примере Антонии, одной из героинь оперы. Она, как мы помним, одна из ипостасей оперной дивы Стеллы, ее голос, в котором — легкий пируэт — буквально сосредоточена ее жизнь: будешь дальше петь — умрешь. Но Антония — не Стелла, она домашняя девушка, мечтающая о сцене, о том, как ее песня вдохновит и соединит человеческие сердца. Мечта, как постепенно выясняется, ей дороже любви, брака, благополучия и пребывания в бренном мире. В нежной деве вдруг начинает просвечивать овладевающая ею маниакальная устремленность, моментально отсылающая нас к другой ипостаси Стеллы — кукле Олимпии. Начиная сцену темой, подчеркнуто противоположной кукольной песенке, композитор постепенно раскрывает музыкальное сходство персонажей, попутно внедряя в развитие противостоящую романтическому пафосу карикатуру — куплеты глухого слуги, повествующие о «метόде», создающей истинного артиста. Идея о том, что, подучившись, можно стать тем, к кому стремятся и за кем следуют родственные души, высмеивается как филистерская, и в чистом стремлении Антонии к ее вокальным небесам начинают проступать черты шумановского гротеска. Иными словами: всякий раз, когда слушатель полагает, что здесь все понятно, освещение неуловимо меняется, превращая сочувствие в страх и балансируя между смехом и ужасом. В этой системе восприятия «Сказки Гофмана» можно считать компендиумом романтического творения смыслов, приоткрывающим безостановочное взаимодвижение сил между полюсами структурообразующих диад: импровизация — схема, препарирование — синкрезис, бытовое — фантастическое и пр., а похождения героя дополнившим наглядным, как в средневековой мистерии, действием персонажей, воплотивших его рациональное и демоническое начала. Всех Мефисто и всех дам в «Сказках Гофмана» в идеале исполняют один певец (баритон) и одна певица (колоратурное сопрано), поэтому Перевоплощение (включающее изменение манеры пения и тембра) и Узнавание — душа этой оперы, на ином семантическом слое предъявляющей нам качественно другую дуальность: фигуру андрогина — фамулуса-спутника, которым обернулась муза, сохранившая женские повадки и голос (контральто).

Сцена из спектакля. Фото С. Тютелова

Из краткого экскурса в устройство произведения следует вывод, что, если учитывать в основном его немецко-романтическую сущность, можно очень далеко пойти в сценической фантазии, развивая эффект многослойности, многосмысленности происходящего. Что мы и увидели в нижегородском спектакле.

Нарушая обычную в театральной рецензии последовательность, начну с музыки. Потому что первым и главным очарованием стала именно она. Хор, изображавший нарядную публику, находился на правом и левом балконах примерно над первыми двенадцатью рядами зрителей, и пространство зала создавало очень объемное, мягкое и одновременно отчетливое звучание, поддерживая выразительный баланс и с солистами, и с оркестром. Дирижер Дмитрий Синьковский — замечательный музыкант, которого в Петербурге хорошо помнят по его барочным концертам, — удивительным образом поддержал режиссерский проект, вплетая в стилизацию условно «парижского» звучания остросовременные детали. Солисты — оба состава — тоже были на высоте: Гофманы Сергей Кузьмин и Сослан Кусов, Надежда Павлова, действительно спевшая в первой версии все роли сопрано, Олимпия — Галина Круч, Антония — Екатерина Ясинская, Джульетта — Мария Калинина, оба баритона Сергей Теленков и Александр Воронов, оба Никлауса — Наталия Ляскова и Валерия Горбунова, все, можно сказать, время от времени блистали и получали благодарные аплодисменты. Учитывая высочайшие требования к вокальной виртуозности, поставленные композитором, и сложные актерские линии, придуманные режиссером, можно только подивиться и порадоваться тому, сколько труда и души было вложено в музыкальную подготовку и как в целом обаятельно и стильно все получилось.

Сцена из спектакля. Фото С. Тютелова

А вот постановка поначалу скорее озадачила. Драматург Алексей Парин и режиссер Елизавета Мороз наложили на либретто современную историю о режиссере-авангардисте, потерпевшем неудачу с постановкой моцартовского «Дон Жуана». Дальше алкогольный транс и воображаемые любовные приключения, в которых Гофман является своим возлюбленным в разных творческих ипостасях: он скульптор, одержимый совершенством формы, композитор, ищущий невероятный неслыханный звук, наконец, великий кутюрье. Для того чтобы настроить зрителей на мотивы метаний и неудовлетворенности каждой из названных профессий, трем музыкальным новеллам предпосланы сочиненные Париным монологи от лица Родена, Мусоргского и Сен-Лорана. Возникает еще один квазиисторический слой, цепляющий «расширенное восприятие» и упорно толкающий его на ложный путь, потому что композитор в сцене с Антонией, разыгранной в декорации студии звукозаписи, конечно же, не Мусоргский и скульптор — не Роден, но действие, местами совпадающее с французским текстом, а местами с ним загадочно расходящееся, почти бессознательно пытаешься объяснять еще и этой ассоциацией. И Олимпия, волею создателей спектакля обращенная в девочку-дикарку, вдруг резонирует с призраком Камиллы Клодель, оттеняющим ее собственные любовь и ярость.

Д. Белянский (Спаланцани), Г. Круч (Олимпия). Фото С. Тютелова

Ключ к этому слою «исторических экскурсов» содержится в последнем монологе, звучащем уже после того, как Гофман возвращается к своей основной функции режиссера и начинает спасать финал оперы «Сказки Гофмана». Всё кружится, вереницей меняются планы, мизансцены, массовки… Необходима пауза. И она наступает. «Бууу, бууу», — звучит из ложи, где находится чтец. Оказывается, это начало монолога оперного режиссера, постановщика «Дон Жуана», который, как и прежде звучавшие голоса художников, жалуется на тотальное непонимание и неприятие своих усилий. Текст на сей раз подлинный, и принадлежит он Мартину Кушею. В нем говорится о том, что исторические атрибуты сегодня никому не нужны. Только что произошел Апокалипсис. Вот вам время и место действия. Главное в спектакле — показать отношения и весь спектр любви: от ее самых светлых сторон до темных пугающих бездн. Поскольку мы всё еще в спектакле, который продолжает твориться на глазах, возникает догадка, что и «Бууу», и неуверенность, и стена непонимания, поглощающая вопли тех, кто рискнул высказаться по-новому и явить миру прежде невиданное и неслыханное, имеет отношение не к лекциям о сложностях творческого пути вообще, а именно к тому, что происходит сейчас на этой сцене, post factum «объясняя» искренне трагические ноты, звучавшие в эпизодах, которые уже отплыли в прошлое. «Точка Кушея» меняет правила игры и способ оценки воспринимаемого. «Решение», «накладной сюжет» и «монологи о главном», собранные вместе, удивительным образом расширяют поле ассоциаций, растворяя сложную продуманную конструкцию до состояния облака. Нам дают почувствовать, что жесткость сценической композиции, местами загадочной и даже слегка насильственной, совсем не так прочна, какой желала бы выглядеть, и что построена она вокруг главного в опере: вокруг пения, единственно способного захватить «смотрителей оперы» неподдельной страстью и отчаянием. Оказывается, что la musica все равно prima, и первое впечатление, с которого я начала, остается самым важным, когда оживляешь в памяти production как целостное событие.

Впрочем, собственно конструкция спектакля так остроумна и принципиально многозначна, что заслуживает отдельного разговора. Художник-постановщик «Сказок Гофмана» Сергей Илларионов, но, скорее всего, существующий на сцене и поворачивающийся разными гранями магический кубик родился в со

Сцена из спектакля. Фото С. Тютелова

вместных размышлениях, потому что он и форма, и манифест, и образ спектакля как целого. Понимание этого выдается зрителю частями, и лишь в финале форма становится полностью обозримой. В начале спектакля сцена черным-черна, только по движению артистов видно, что ее глубина перекрыта. Затем, когда от «Дон Жуана» действие переходит к кабачку, света прибавляется и мы видим малый портал: квадрат, прорезанный в черной стене и составляющий примерно одну шестую ее площади. На меньшей черной стене, перекрывающей и эти врата, неоновыми буквами светится «магический квадрат», называемый также «печатью Соломона» и применяемый разными европейскими народами как заговор:

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

Магическим его считают потому, что это сплошной палиндром: читается одинаково во все стороны. Светится это чудо, как вывеска бара в каком-нибудь нуарном фильме, и, хо-тя Гофману приличествует всякая чертовщина, вызывает своим мерцанием тревогу совсем не сказочного свойства. Возникает ощущение некоего внешнего императива, матрицы, как в фильме, который нам якобы все объяснил. Авентюры нового Дон Жуана, рыцаря всех искусств, протекают в одинаковых по форме (ложная перспектива) небольших помещениях; у Олимпии — серое с клеткой на антресолях, у Антонии — цвета свежего вишневого варенья, ателье Джульетты состоит из черных зеркал, это своего рода проекция магии черного алмаза, о котором поет Дапертутто. Множа фигуры, группы, манекены отражениями, они создают совершенно фантастическое пространство, наполненное движениями и жестами. Нужно сделать усилие, чтобы найти среди фантомов живого артиста.

Н. Павлова (Олимпия), А. Доронин (Спаланцани). Фото А. Коноваловой

К тому моменту, когда опера доходит до Джульетты, уже понятно, что все три пространства вписаны в кубик, четвертой гранью которого является стена с sator’ом и магическим белым коридором — пространством перехода из одного мира-времени в другое.

С. Теленков (Линдорф). Фото А. Коноваловой

На фотографиях можно увидеть, что визуал производит впечатление изысканной красоты: лаконично, графично, ненавязчиво, выразительно. Времени, как в идеальном спектакле Кушея, — нет. Ни исторического, ни условного, вообще никакого. Это парадоксальное ощущение возникает во многом благодаря музыкальным вставкам, написанным композитором Кириллом Архиповым для Пролога и монологов-интермедий. «Нормальное» чувство времени возвращается только тогда, когда по сцене наконец разливается хор. Именно в этот момент перехода к финалу кубик начинает сначала медленно, а потом все быстрее вращаться, и возникает ощущение «сейчас», напоминая о том, что кубик еще и «alea» — игральная кость, способ структурирования, включающего случайность, свободу, импровизацию. А под вывеской sator’a он и вовсе приобретает свойства, о которых лучше вслух не распространяться.

Н. Ляскова (Никлаус). Фото А. Коноваловой

Итак, магический кристалл, черный алмаз, лишивший поэта отражения, он перед нами на сцене — обрамляя и направляя все развитие спектакля. Это прекрасное изобретение и очень сильный постановочный ход: романтическая наивность, критическое ехидство французской комедии, магический конструктивизм, поздний структурализм, хеппенинг, — все принципы сценических построений связаны центрирующим формообразом, а символом этой связанности становятся лучи, бегущие от центральной буквы «n» к сторонам «магического квадрата». Налагаясь на музыкальное действие, сохраняющее стиль большой французской романтической оперы, решение постановщиков выглядит модернизирующим только при самом поверхностном взгляде. На самом же деле им удалось открыть потенциальность романтических художественных принципов от карнавала до символа и показать их развитие в языках современного искусства.

М. Калинина (Джульетта). Фото С. Тютелова

Спектакль получился глубокомысленным, несколько мрачным и загадочным. Более полувека назад Фельзенштейн сделал ставку на то, что это опера об опере, о ее сочинении. У него тоже получилось не очень развлекательно. Елизавета Мороз перенесла смысловой центр тяжести на сочинение спектакля. Шокирующий и классически элегантный, местами музыкально захватывающий, он заставляет себя вспоминать уже потому, что его логические кривые прочерчиваются далеко не сразу, а ухваченные, упрямо продолжают не сходиться. И не должны. Ведь логика Романтизма — это стрела об одном конце.

Июнь 2025 г.