В. Шефнер. «Сестра печали». Театр-фестиваль «Балтийский дом». Режиссер Анатолий Праудин, художник Вера Курицина

Спектакль Анатолия Праудина — эпический по своему складу. В нем звучит авторский голос, есть время сказания и время совершения событий, большой событийный и временной объем. Действие охватывает период с весны 1940-го по… Верхний предел периода очертить сложно. Как говорит один из героев спектакля, Костя, «время — не отрезок, время — субстанция. А значит, существовавшее в прошлом так же реально, как существующее в настоящем». Личное, субъективное время, субстанцию времени в романе и спектакле представляет и несет в себе герой, он же рассказчик, чья жизнь не заканчивается вместе с историей, чья память продлевает жизнь ушедшим.

В романе Вадима Шефнера, наверное самого-самого ленинградского писателя второй половины XX века, история любви вписана в эпоху так же, как вписана она в линии, проспекты и набережные Васильевского острова. Можно было бы сказать, что это история о том, как большой исторический нарратив — войн, Зимней и Второй мировой, — вторгается в нарратив малый, любовный и частный. Но «вторгается» — не совсем подходящее слово. Раз уж нам досталось жить в России, наши личные сюжеты, хотим мы того или нет, встроены в большие катастрофические сюжеты, написанные не нами. Большая история — то, чего невозможно избежать. Да и нужно ли ее бежать?

От автора лирическому герою и повествователю достался язык прозрачный и легкий, о каких больших испытаниях ни шла бы речь. Язык как будто наивный, но вместе с тем поэтически точный, без громоздких конструкций и тяжеловесных описаний. В рассказанной истории нет авторских отступлений и ремарок, которые могли бы обнаружить зазор, дистанцию между временем/событием рассказывания (середина 1960-х, когда писался роман) и временем совершения событий. И все же авторская дистанция есть, небуквально звучит в том, о чем стало возможно говорить, пусть и без прямого оценочного ракурса. Буквально же время повествования, время воспоминания заявляет о себе только в последней главе, где герой и рассказчик отправляется на Васильевский остров, на свидание со своей любовью, Лёлей, погибшей во время артобстрела Ленинграда зимой 1942 года.

«Она живет в моей памяти, и когда меня не станет, ее не станет вместе со мной. Мы умрем в один и тот же миг, будто убитые одной молнией.

И в этот миг для нас кончится война».

Праудин вводит в спектакль рассказчика (Дмитрий Ладыгин) как отдельное лицо. Его глазами мы увидим события прошлого. Его присутствие обозначит протяженность памяти и жизни, не закончившейся со смертью Лёли. Спектакль начинается с эпилога, того места, на котором Шефнер ставит точку в конце книги. Молчаливая женщина с усталым лицом погладит мужу пиджак, поможет надеть, обнимет напоследок, и тот сядет после на коричневое дерматиновое сиденье троллейбуса, везущего его с окраины Ленинграда на родину, Васильевский остров, на свидание с покойной возлюбленной.

Ладно сделанная инсценировка включает в себя все основные события первой части, вплоть до названий глав. Житье-бытье трех друзей, бывших детдомовцев, теперь студентов техникума, в общей комнате на Васильевском, смерть четвертого товарища, ушедшего добровольцем на Финскую, статья-донос однокурсника в стенгазете, от последствий которой главный герой, Толя, уедет на практику, на фарфоровый завод в Ленобласти. Встреча Толи и Лёли, их сближение, возвращение в Ленинград, встречи и маленькие ссоры, смерть Коли, Лёлиного брата, разрыв в канун 1941 года, на который, как и на любой другой год, возлагаются большие надежды, их примирение весной 1941-го. Вторая часть значительно сокращена: нет первых летних месяцев войны, которые герой проводит на фронте. Художественное время, хроника первого полугодия войны и сжатия кольца Блокады, уплотнено, подводит к последней встрече героев зимой 1942 года.

Пространство состоит из нескольких планов. Первый — ряд металлических коек, то пустеющих по мере того, как покидают обитатели комнату в коммуналке на Васильевском, то заполняющихся — в госпитальных сценах. Второй — коробки домов с пустыми темными глазницами. Слева же тянутся вверх голые ветви деревьев, напоминающие исхудавшие пальцы. Справа тот самый шкаф, выцарапанное изречение на двери которого о войне — сестре печали дало название роману и спектаклю. Этот ландшафт разом служит обозначению всех мест действия — комнаты друзей, класса техникума, фарфорового завода, палаты госпиталя и т. д. Все «перестановки» в спектакле преимущественно световые. Так окрашивает обстановку красное зарево печи фарфорового завода. Так ложатся нежные медовые и травяные оттенки витража с изображением «Голой Маши» (кающейся Марии Магдалины) в столовой техникума — на лица и фигуры героев. Так обесцвечивается, уходит в монохром изображение в блокадных и госпитальных сценах. Разные оттенки серого то застывают тяжелыми формами солдатских шинелей, то ложатся шерстяными складками одеял на госпитальных койках. Как война вытравливает радостные пятна жизни, оставляя разве что рыжий завиток волос Лёли, виднеющийся из-под толстого платка, так и память и течение времени превращают жизнь в богатстве ее оттенков в черно-белый снимок, тусклое мерцание черно-белой хроники.

Мир молодых героев, студентов техникума и бывших детдомовцев Толи, Кости и Володьки, они же Чухна, Синявый и Шкиля, открывающийся нам ранней весной 1940 года, наивен. Режиссура дает легко считываемые паттерны эпохи с помощью бравурных песенок о том, как хорошо в стране советской жить, учений в противогазах на уроках военной подготовки,

«подбрасывания дров» в камин, когда, потратив деньги, выделяемые техникумом на дрова, ребята согреваются отжиманиями, и утопических прогнозов будущего, в котором не будет буржуазных пережитков вроде одежды. В целом так же наивна картина мира самого Толи (Арсений Воробьев), где одна война только что закончилась, а вторая, «странная», где-то далеко: «Англии и Франции не до нас, они воюют с Германией…».

Большинство персонажей спектакля — не герои, больше наброски, очерченные парой-тройкой узнаваемых характерных штрихов. Старший по комнате Костя (Егор Лесников), авторитетность житейских и философских суждений которого остраняется хитровато-хулиганским «прищуром» глаза, потерянного в детстве при изготовлении самодельной взрывчатки. Володька (Герман Чернов) — легкий и подвижный, исполнитель городских романсов и певец войны и подвига в плохих стихах про ботинки с бикфордовым шнуром. Маленькая и серьезная «аккуратистка» Люся, она же Люсенда (Виктория Зайцева), бесповоротно и сразу влюбленная в Толю. «Свойская девчонка», высокая и бойкая Вера, она же Веранда (Мария Лысюк). Глуповатый, преисполненный собственной значимости Малютка-второгодник, распространитель слухов и сплетен (Дехиар Гусев).

Режиссура постоянно обнаруживает изнанку вроде бы мирного течения жизни. Уже оголена панцирная сетка кровати Гриши, чья смерть в госпитале станет первым значимым событием спектакля. Вторым — «беспринципный щипок» однокурсницы, Люси, совершенный Толей. И если Шефнер в романе не договаривает, чем грозит Толе статья в стенгазете, обличающая идеологическую подоплеку щипка, то в спектакле тусклый рыбий взгляд студкора Витика (Юрий Елагин), торжественно выносящего «икону» с изображением Сталина в кумачовом «окладе», не оставляет сомнений в том, как далеко тот может зайти.

Сиротство молодых героев — одно из ведущих обстоятельств эпохи, в которую складываются их судьбы и индивидуальности. Сироты Толя, Костя, Володька и Гриша, выросшие в одном детдоме. Сироты — Лёля и ее брат, воспитанные тетей. Про родителей Веранды и Люсенды нам и вовсе ничего не известно. Но в спектакле есть и другие, «взрослые» персонажи, воплощающие собой надорванную глобальными катастрофами связь времен. Те, кто становятся, неявно, защитниками и хранителями как юных героев, так и той самой «субстанции времени».

Добродушный, мешковатый, с навсегда осипшим голосом, совсем не военной выправки военрук Юрий Юрьевич (Сергей Андрейчук) — первый в галерее «взрослых» персонажей второго плана, чье присутствие расширяет горизонт исторического времени. Ветеран Мировой, выживший после газовой атаки, он серьезно и ответственно дает своим легкомысленным ученикам уроки выживания и позже даст Толе дельный совет — спрятаться от возможных последствий доноса на производственной практике в Ленобласти. Подкармливающая друзей, сердобольная и набожная соседка тетя Ыра (Маргарита Лоскутникова), с вечной, но не наивной присказкой: «Хорошие вы ребята, только в Бога не веруете». Всегда хмельная «раскаянка» Марго (Алла Еминцева), в прошлом обитательница «приюта для раскаявшихся девиц легкого поведения», а теперь уборщица техникума, ставшего для нее домом. Люба, Лёлина тетя, — еще один маленький, но графически четкий образ Аллы Еминцевой, в котором отразился Серебряный век. Все они — «пережитки» другой, отошедшей, унесенной ветрами революции и гражданской войны, эпохи. Пережитки — не в дурном вульгарно-социологическом смысле. Пережившие свое время, они неявно продолжают быть его наследниками и хранителями. Так несет свою наивную веру тетя Ыра, упоенность воспоминаниями о танцах на столе для «товарища Распутина» — Марго, верность жениху, погибшему на Первой мировой, — Люба, иприт в своих легких — Юрий Юрьевич.

Среди «хранителей» есть и существа фантастические, вроде «светоносного старичка с крыльями», незаметные добрые духи когда-то Санкт-Петербурга, теперь Ленинграда, чудом выжившие, вопреки воинствующему атеизму, в городском фольклоре, в перешептывании богомольных соседок по коммуналкам. Но хотя в образе Сергея Андрейчука, появляющегося сначала в качестве кладбищенского сторожа, потом — соседа Толи по палате, безусловно, есть что-то таинственное, для спектакля важен не столько «старичок», сколько безмолвная хрупкая девушка в белом, чьи руки-крылья продолжены тянущимися вслед за ней окровавленными бинтами, чей силуэт нет-нет да мелькнет в одном из оконных про-емов. В романе «Голая Маша» — витражное изображение Марии Магдалины, покровительницы «раскаянок» — смущает покой советских студентов. В спектакле она сразу — раненый ангел, вроде того, что несут хмурые финские дети с картины Хуго Симберга.

Но вернусь к сиротству героев. Смыслообразующий эпизод-флешбэк — короткое появление четвертого товарища, Гриши (Семен Гончаров), с его монологом перед уходом на Финскую. Гриша, высокий и тонкий, с лицом аскета, говорит о том, что раз его, беспризорника, вскормило и воспитало государство, значит, жизнь его всецело принадлежит и должна быть отдана тому, кому он обязан ею. В том, как подана речь Гриши, нет режиссерского оценочного суждения. Есть попытка войти в логику и личную правду, какой бы ограниченной, самоубийственной или преступной она сегодня ни казалась. За словами героя, идущего вообще-то не только умирать, но и убивать, стоит ужасная, но искренняя вера. И любой из нас, зрителей, в личном порядке может сопоставлять опыт и веру Гриши — с опытом своим и своего времени.

После встречи Толи и Лёли поэтика спектакля становится более невесомой. У Шефнера ускользающий образ Лёли импрессионистичен, словно автор предоставляет читателям возможность воплотить ее своим воображением. Он складывается и вместе с тем не складывается — из запаха жженого сахара, предшествующего ее появлению в фабричной библиотеке, рыжей челочки, серого рабочего платья и белой незагорелой полоски кожи выше коленей, показывающейся майским утром, когда герои плывут на лодке рвать кладбищенскую сирень.

Театр — искусство воплощения, Лёля в спектакле вполне реальна. И все же образ Лёли (Полина Гараненкова), красивой, стройной, рыжеволосой, с шелковым голосом, как будто недосказан. Героиня, с ее внешней сдержанностью, с ее «нахлывами», остается вещью в себе. Появление Лёли предвещает гулкий и нежный звук деревянной флейты. Течение спектакля замедляется, отражая опасливое сближение героев, в котором долго еще ничего не будет сказано и названо.

В романе герои сближаются осторожно, шажок за шажком, словно боятся спугнуть чудо случайными словами или поступками. Характер этого сближения складывается из уязвимости и потому закрытости впервые полюбившей Лёли, из робости Толи, встретившего что-то невозможно прекрасное и неспособного считать тихий язык знаков, которые подает ему Лёля. В спектакле все быстрее, да и Лёля Полины Гараненковой с ее вопросительным «Что, ну что?», в котором скользит ласковая незлая насмешка над любовной неповоротливостью Толи, куда решительнее героя.

Майское путешествие героев по реке — музыкальная кода спектакля. В романе Шефнера, возможно, и нет никакого острова, а есть просто деревенское кладбище, на которое герои плывут, чтобы нарвать сирени, просто память опять обманывает меня. Но этот палимпсест, когда воспоминание накладывается на другое воспоминание, выходит из поэтики спектакля. Остров, на котором герои рвут сирень, безусловно, райский сад. Но там, где есть лодка, река и кладбище, невозможно не появиться острову мертвых и его запретным плодам. Эрос опрокидывается в танатос. Герои, путешествие которых сопровождается тревожными знаками, вроде унесенного и затянутого речным водоворотом венка Лёли, плывут за сиренью, дарами мертвецов, которые, как известно, лучше не брать.

В этой сцене, решенной как таинство, время замедляется, выводится в небытовой, неисторический план. Режиссура складывает ее тягучий гипнотический темпоритм мерными взмахами воображаемых весел в руках Лёли, сложенными в динамическую рифму движениями корпусов героев, протяжно-гулкими звуками деревянных духовых. Видеопроекция слегка колышущихся гроздьев сирени делает пространство объемным, дышащим. В небе пока не вражеский бомбардировщик, а всего лишь ястреб, за скольжением которого следят герои, но уже как будто слышно дыхание судьбы. Лёля не может не вспомнить вдруг, что сегодня немцы вошли в Париж. А слова лукаво-ласкового кладбищенского стража покоя мертвых (Сергей Андрейчук), с которыми тот вручит Лёле охапку чего-то кружевного, кипенно-белого, звучат и благословением, и предостережением. Эту охапку Лёля ликующе подбросит в воздух, и она осыплет ее белыми лепестками. Та же охапка в сцене блокадного свидания Лёли и Толи развернется то ли в подвенечное платье, то ли в снежный саван, порывающий слившихся в последнем объятии героев.

После этого эпизода сценическое время снова набирает ход. Герои как будто пробуждаются обратно в шум городской жизни. Зловещий ход истории звучит в информационных сводках о вхождении Эстонии в состав СССР как «свободном изъявлении воли эстонского народа», визуализируется кадрами хроники, на которой маршируют немецкие солдаты, представляющиеся герою «воплощением непонятной недоброй силы». Спектакль стремится уместить все повороты событий, и больших, и малых, включая новый этап «прозрачной жизни» Кости, теперь влюбленного в правильную девушку, знакомство с тетей Любой и многое другое. Но размолвки героев, их разрыв в канун 1941-го требуют какой-то паузы, приостановки, оценки. И здесь режиссура становится конспективной, начинает скользить по поверхности отношений.

Романная Лёля с ее сверхчуткостью к словам — не совсем от плоти этого мира. Сценическая Лёля — девушка другого социального «теста», другой культуры отношений. Не так уж неправ житейский мудрец Костя, который, едва взглянув на фото Лёли, говорит о том, что Толя ей не пара. Спектакль не объясняет, чем виноваты духи «Гортензия», подарок Толи с первой получки, или модные штаны «оксфорды», в которых он является к Лёле отмечать Новый год. И дело не только в том, что героиня Полины Гараненковой сверхчувствительна к пошлости, к тому, «как принято»: принято делать девушкам подарки, принято дарить духи. Но в этом нет ничего «своего», личного. Толя изгнан не только из-за штанов, мадеры или игривого упоминания «кошек-милашек», у которых отмечает Новый год Костя. Просто всем этим он спугнет тайную готовность Лёли к первой физической близости, последнему пределу доверия между любящими. У Шефнера табу на подробности любви — не производное фальшивой целомудренности советской прозы вообще. Это табу как будто наложено рассказчиком, защищающим интимную сторону отношений и саму Лёлю от нескромных посторонних взглядов, рассказывающим историю любви так, как если бы Лёля была жива и могла слышать. Но спектакль минует вопрос физической близости, нет даже намека на нее, на то, что это важно. И беглый сценический конспект отношений героев можно расшифровать, только предварительно вчитавшись в роман.

Простак Толя совершает, одно за другим, череду нелепых движений. Поддается на уговоры «искушенного» в отношениях Кости идти встречать праздник к Люсе и Вере. Не прочитает совсем уже очевидный знак: Лёля прибежит к нему в новогоднюю ночь, и вовсе не для того, чтобы вернуть бутылку вина, но героя не будет дома. И прежде чем герои опять встретятся, пройдет несколько месяцев жизни, бесконечно ценной мирной жизни.

Тот, кто «рассказывает Лёлю», мудрее того, кто ее встретил и полюбил. Не пускаясь в объяснения, он оставляет читателю возможность проделать работу постижения причин всего того, что ускользает от не искушенного в любви и психологии героя. Толя любит, но не всякий любящий понимает, так же как не чувствует он тихой и преданной любви Люси, не понимает почти любой не искушенный в отношениях мужской герой Шефнера, обычно окруженный девушками со сложной психикой. Иногда отношения и чувства в спектакле разложены на до обидного банальные оппозиции: есть строптивая девушка-мечта Лёля и есть невзрачная многотерпеливая Люся с всегда напряженной складкой между бровей, которая любит покорно и безожидательно, как безожидательно ставит она свои ботиночки рядом с кроватью, на которой в новогоднюю ночь уснул пьяный Толя.

Разделенность на Анатолия — рассказчика и Толю — участника событий в какой-то мере обкрадывает драматическую линию юного Толи: Арсению Воробьеву приходится быть послушным исполнителем того, что и так уже названо, произнесено Дмитрием Ладыгиным. Толя-взрослый и Толя-маленький ни разу не выходят в прямой содержательный диалог. Юному герою не удается повзрослеть, взглянуть на свой опыт и свои чувства — из будущего знания.

Возможно, жертвование драматической сложностью отношений происходит потому, что режиссура пытается удержать весь эпический объем событий; время, эпоха, история, социальные связи — не контекст, а действующее лицо.

Во втором действии война входит в спектакль на правах полноценного участника. В спектакле нет фронтовых глав, в которых говорится о первых месяцах войны. Их нет, думаю, не только потому, что перенести войну на камерную сцену, да и любую сцену вообще, практически невозможно. А потому что этически невозможно, может быть, даже преступно пытаться сегодня воплощать опыт близости смерти на войне в художественном поле: «Сквозь просветы между травинками я видел эти разрывы. Они были не черного, а какого-то странного рыжего, красно-бурого цвета. Когда они стали еще ближе, я уткнулся лицом в траву. Но мне чудилось, что я все вижу: и что впереди, и что позади, и что наверху. Будто я весь — огромный глаз, всевидящий и беспомощный, — глаз, который сейчас проткнут — и тогда конец всему. Казалось, снаряды летят сюда не с дальней артиллерийской позиции, а какая-то огромная, стометровая невидимая сволочь ходит здесь, нагибается и втыкает в эту топь страшные железные зерна — и они сразу прорастают взрывами. И все же сквозь страх я понимал, что к чему. Я понимал, что нельзя сейчас сорваться с места и бежать: это еще хуже. Понимал и то, что вовсе не обязательно меня убьет: поле большое, всего его не накроешь снарядами. Может убить, но может и не убить. Может убить, но может и не убить… Может убить (вот где-то сзади, совсем близко, ударило), но может и не убить…»

Но война все равно вводится в плоть спектакля самыми разными художественными средствами. Она в нежном и спокойном голосе Лёли, в письмах к Толе описывающей свою жизнь в предблокадном и блокадном Ленинграде старательно безмятежно, чтобы уберечь его от тревоги; в красном зареве Бадаевских складов; в сменяемости фигур солдат на дежурстве, скульптурно застывающих наподобие изваяний, но не в торжественных позах победителей, а смертельно уставших, ссутуленных, скованных бесформенными складками шинелей. Война во взволнованном голосе медсестры, зачитывающей раненым заметку о «чудесном» событии, сокрушительном рейде конного казачьего отряда в тыл врага. Эту заметку слушает и тетя Ыра, навещающая Толю в госпитале и только что рассказавшая ему о явлении «светоносного старичка» на Новом кладбище. Два чуда поставлены рядом, и еще неизвестно, какое из них «чудесатее», продукт пропаганды или производное веры.

В одну из госпитальных сцен стоит всмотреться и вслушаться. Койки заполнены неподвижными телами тяжелораненых. Врач совершает обход, а сестра, называя фамилии пациентов, зачитывает информацию о характере травм и ранений из их карт, торопливо, скороговоркой, но во всех ужасных подробностях физических разрушений: «…повреждение спинного мозга, перелом суставного отростка, перелом хрящей гортани, полная утрата языка, проникающее ранение грудной клетки, проникающее ранение черепа, в том числе с повреждением мозга…». Перечисляя ранения, медсестра называет фамилии участников спектакля: Андрейчук, Лесников, Чернов… Этот аналитический ход режиссуры ломает художественную рамку спектакля, опрокидывает в близкую, совсем уже не художественную вероятность для любого из нас, на сцене или в зале, стать этим страдающим израненным телом. Хирург (Юрий Елагин) раз за разом роняет одно и то же безнадежное: «Продолжайте морфий». Ибо что может сделать человек? Но после того, как обход окончен, появляется «Голая Маша», та самая хрупкая девушка, теперь в халате медсестры, подходит к каждому раненому, кладет ладонь на лоб, резко откидывает простыню, и в этот момент лицо умирающего озаряется светом. Жизнь немилосердна, но, может быть, милосердна смерть, пресекающая страдания?

Спектакль подходит к последней встрече героев в блокадном Ленинграде, где идет на растопку шкаф с изречением, где Толя и Лёля слипаются в последнем, согревающем и перемешивающем их составы объятии и, засыпая, видят один на двоих сон, в котором звучит флейта и колышутся ветви и гроздья сирени. Кладбищенский страж и раненый ангел склоняются над уснувшими и укрывают героев тем самым кипенно-белым покровом. И когда Лёля поднимет руку в последнем приветственно-прощальном жесте на Тучковом мосту, ее вновь засыплет — то ли снег, то ли лепестки цветов.

В финале появляется еще один Толя — Юрий Елагин — офицер с седыми висками. Он скупо озвучивает все то, что было с ним после: вернулся с фронта, повстречал Люсю, чью сестру Веру тоже забрала война, пошли в ЗАГС, расписались. Только короткая заминка возникнет перед «мы живем… дружно». В этой маленькой актерской оценке звучит привычно суровая этика спектаклей Праудина: счастье невозможно, но есть смирение, ответственность и долг.

Роман Вадима Шефнера я впервые прочитала лет в восемнадцать. Перед спектаклем, в начале лета 2025-го, перечитала вновь. И теперь, когда пишу о спектакле, красивое сочетание слов в его названии не дает мне покоя, вызывает сопротивление. «Говорю вам: война — сестра печали, и многие из вас не вернутся под сень кровли своей. Но идите. Ибо кто, кроме вас, оградит землю эту…». Войны бывают разные, гражданские, мировые, национальные и колониальные, оборонительные, освободительные и захватнические. И все же ни одна из них — не сестра и не семья. Печаль же — то, во что окрашиваются наши воспоминания спустя время. Печаль — это роскошь, которую дает время, которое лечит раны утрат и учит смирению, которую мог позволить себе автор книги, фронтовой корреспондент Вадим Шефнер, интеллигентный и честный, как представляется по его книгам, человек, писавший явно не обо всем, что хотел бы сказать, но о чем-то действительно пережитом.

Анатолий Праудин сочинил спектакль про роковую соподчиненность истории и любви для внимательного зрителя, неявно, но протягивая линию истории из «тогда» в «сейчас», в наш 2025-й.

Печаль — что-то совсем неуместное для моего больного времени. И будет ли время, когда я смогу позволить себе испытать печаль, а не возмущение, горечь, стыд и гнев? Или мои воспоминания будут окрашены в совсем другие тона?

Август 2025 г.