К. Сен-Санс. «Самсон и Далила». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Владимир Ткаченко, режиссер Анна Гусева, хореограф Анастасия Пешкова, сценограф Юлия Орлова

Ежегодный Дягилевский фестиваль в Перми всегда отличается разнообразием и многожанровостью программы, готовностью соответствовать той великой миссии, которую взял на себя когда-то человек, в честь которого этот культурный марафон проводится. Концерты, спектакли, акции, лекции, перформансы, инсталляции, выставки идут непрерывным потоком, как теперь принято обозначать — 24/7. И это не фигура речи — реальность, когда последняя активность (привет новому русскому языку) начинается этак в час ночи… Художественный руководитель Дягилевского фестиваля — одного из крупнейших форумов искусств — Теодор Курентзис. Он и его команда формируют у посетителей представление о том, что происходит в сегодняшнем оперном театре, музыке и смежных искусствах, пытаясь определиться в движениях внутри современной арт-среды, сориентироваться в столкновениях вкусов, направлений, пристрастий, познакомить аудиторию с тем, чем напитывается, куда ведет современное художественное сознание.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Установка на авангард всегда чревата необязательно безусловным приятием всего, что предъявляется. Тут важен отбор именно панорамного плана, вопрос объективного улавливания только намечающихся тенденций. Риск быть непонятым — непременная составляющая подобных программ. Да и просто неудачи здесь чаще, по определению. Зато удачи обретают особую ценность. Отсюда ощущение неровности впечатлений от фестивального марафона в целом и амплитуда откликов в диапазоне от восторженных до упаднических. Попеременно. Но потом тяга опять приехать и погрузиться в процесс живого творчества делает свое дело, и каждый следующий фестиваль вновь и вновь увеличивает круг желающих разделить его победы и огорчения.

Премьера оперного спектакля — условие фестиваля, что применительно к Сергею Дягилеву дело естественное и непременное.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

На этот раз это был совместный проект Дягилевского фестиваля и Театра оперы и балета им. П. И. Чайковского — постановка оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Копродукция выразилась прежде всего в том, что спектакль ставила команда, постоянно работающая с Курентзисом: режиссер Анна Гусева — художественный руководитель труппы musicAeterna Dance, хореограф Анастасия Пешкова — главный хореограф musicAeterna Dance, художник-постановщик, видеохудожник Юлия Орлова — оформляла работы последних трех лет для Дягилевского фестиваля. От театра представительствовали — главный дирижер Владимир Ткаченко, который стал музыкальным руководителем постановки, и главный хормейстер Валерия Сафонова.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Спектакль вполне в духе внутренних установок фестиваля и следует современной моде. Здесь нет места костюмно-историческому подходу, ветхозаветный миф обретает самые что ни на есть обобщенные формы. В этом смысле он рифмуется с дебютным проектом фестиваля под названием «HAENDEL — церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю». Проект для открытия фестиваля был осуществлен Теодором Курентзисом со своим хором, оркестром и танцевальной труппой — musicAeterna и musicAeterna Dance с солистами Академии им. Антона Рубинштейна. И хотя он проходил в лофт-зоне бывшего завода Шпагина, а не на театральной площадке, это было действо в формате semi-stage с выходами солистов, подсветками гигантского портрета Генделя на верхней ступени сцены, участием хореографической группы. Монтаж музыкальных номеров из разных опер и ораторий Генделя строился в русле общей драматургии со своими подъемами и спадами, вызывая самые неожиданные ассоциации, на что, собственно, монтажный принцип и рассчитан. Вечер Генделя сценически задавал стиль нуар — все оттенки черного и серого с вкраплением локальных цветовых пятен костюмов, он разворачивался в неспешной атмосфере, диктуемой музыкой, но с подспудно растущим напряжением.

А. Абрамова (Двойник Далилы), С. Каширина (Далила). Фото А. Чунтомова

Надо отдать должное — Курентзис сумел заставить любоваться изысканной тягучестью звуков, призывая слушателей любить каждую ноту, с предельным вниманием следовать логике сложения фразы, периода, произведения в целом. Он в очередной раз доказал, что мастер выявления магнетизма звука любого инструмента оркестра, в системе переплетения тем в данном случае генделевской полифонии. Дирижер, как обычно, подарил возможность слушать, боясь пропустить штрих, паузу, следующее движение, с пониманием, что в его игре всегда есть захватывающий сюжет и железная выстроенность.

Об этом думалось на оперной премьере. Объединял следующие друг за другом вечера общий тон — в оформлении «Самсона и Далилы» так же варьировались мрачные переливы черно-серого и так же локальными расцветками одежд выделялись герои: Самсон в белом (начинал спектакль пролог, в котором Самсон-мальчик в белой рубашке бродил по планшету сцены мимо застывших черных фигур, расположенных у каменных надгробий ), Далила сначала в черно-белом, затем в темно-зеленом, потом в красном. Черный кабинет сцены при необходимости мог быть раздвинут по центру — разбавлен серым цветом экрана, на котором возникали причудливые видения: то это были серые дымы, то полосы, тоннель с полукруглыми арками, то нечто облачно-космическое в финале, в сцене разрушения храма, поданной как мировая катастрофа. А еще, как и в решении вечера Генделя, солистам и хору вторили танцовщики — светлый телесный верх, черный низ. Они динамизировали ораториальную статичность основной массы людей на сцене. Собственно, таков был основной прием — вокалисты не перегружены движениями, они скорее предназначены для создания композиционно завершенных картин, а пластическая труппа Театра Евгения Панфилова, будучи в прекрасной форме, демонстрировала давно освоенную стилистику современного танца со взмахами рук и поворотами тела в некоем свободном выражении. Каждый следующий массовый номер строился по примеру предыдущего — одни поют, другие танцуют. Получалось эффектно и красиво. Вопрос был только в том — кто все эти люди, которые радуют глаз смотрящего на сцену. И что там такое происходит, кроме более или менее удачного музицирования? Далила порой изображала руками что-то похожее на то, что бывало в спектаклях Р. Уилсона. Потом подключился Самсон, в результате случилось объятие с протянутыми в стороны руками двух прислоненных друг к другу фигур. В этом впервые почудился некий смысл — больше чем просто декоративный, как это происходило поначалу. Но на уровне Уилсона по образности и смысловой значимости пластики и света удержаться не удалось, хотя намерение вполне откровенно читалось на протяжении всего спектакля. Побеждали живые картины, которые восхищали современников в начале прошлого века и были в большой моде. Теперь это пройденный этап, и хотелось бы того, что называется сценической драматургией, а не смены номеров. А получалось обрамление, заполнение, оживление — но ничего не происходило, кроме экспонирования материала. Вот Самсон, вот Далила, их направленность противоположна, судя по одной — одной! — уже описанной мизансцене объятья. Вот люди в черном от имени израильтян или филистимлян. Меж ними танцы. Вне зависимости от темпа музыки сценический темп был медленным почти до начала третьего акта. Вроде бы в общей медитативности слухового и зрительного рядов складывалась гармония, но получалась монотонность, и чем дальше, тем больше вас затягивало в скуку и холод. Пластика, остраняющая, сообщающая, что, мол, это искусство, в связи с отсутствием хоть как-то выраженной, кроме общих слов, содержательной цели превращалась в набор давно привычных упражнений.

С. Каширина (Далила), Э. Морозов (Верховный жрец). Фото А. Чунтомова

Во втором акте Далила и Самсон обрели танцующих двойников — в первом акте справлялись без них. При этом Далила со своей второй половиной как-то взаимодействовала, вертела ее и крутила, чем-то опаивала, не то ссорилась, не то соглашалась, прятала за спину, оставляла один на один с Верховным жрецом. Правда, половина оставалась безучастной и подчиненной чужой воле. Сама же Далила оказывалась под лучом света в руках жреца, что выливалось в дуэт-клятву мести с жестами в духе Уилсона над лежащим неподвижно двойником Самсона, к которому приникает двойник Далилы. И тут решайте — любит, жалеет, сочувствует она ему или нет. Сие гадание, видимо, призвано расцветить длинные моносцены и дождаться самого Самсона, к появлению которого подготовлена площадка типа гигантских весов — качелей, расположенных вдоль авансцены. Вокальную линию Самсон и Далила вели, общаясь каждый со своим двойником и меж собой почти не взаимодействуя. За них работали пластически их вторые половины. Словом, многозначительно, условно, загадочно — квартет вместо дуэта на разных концах поперечного подиума. А потом танцующая Далила передала Самсона Далиле поющей, и оба двойника присели отдохнуть, пока звучала знаменитая ария обольщения. И только начинаешь втягиваться в водоворот чувственности, как во второй части арии, как назло, закружились двойники на авансцене, словно решив помешать возможной искренности. С переменой настроения Далилы двойник Самсона будто приклеился к своему прародителю, а танцующая Далила осталась кружиться в гордом одиночестве. Далила настойчиво стремится заставить Самсона открыть тайну его всесилия, и визуально поражение героя зафиксировано прямо и иллюстративно — Самсон катится вниз по качели-весам. Кто победит, показано ясно. Неясным остается — почему. Потому что двойник Самсона устает крутиться и падает? Ведь именно в этот момент поющий Самсон достает едва ли не из кармана косу и связывает ее (кстати, коса Самсона доселе нигде не фигурировала, и можно было только гадать, как режиссер в соответствии с либретто решит лишить героя волос) с косой Далилы. И тут Далила зовет филистимлян и победно-наглядно разрывает связанные косы. Самсон падает в ужасе, а его двойник продолжает кружиться. Изложенная схема передвижений в сценической реальности остается схемой…

В третьем акте потребность героев в двойниках отпала. Почему-то. Можно предположить, что они лишились своей раздвоенности и внутренних вибраций, которые танцующими олицетворялись, и обрели целостность. Самсон погрузился в чувство вины перед своим народом, а Далила погрузилась в разврат, надев красное платье и вымазывая губы красной помадой в окружении бритых помощников.

Единственная подсвеченная сцена спектакля посреди постоянно сгущающейся тьмы — празднование филистимлянами своей победы. Она усилена хором и балетом, которые существовали в нарочито разном ритме — музыкальном и сценическом. Огромная масса людей на сцене в одновременности статики и динамики всегда создает сильный акцент, берущий главное внимание. Так и произошло, хотя ближе к финалу с экрана-задника стали падать экранные булыжники — в предвестии обрушения всего здания. И на последних минутах Самсон, стоя на гигантском столе, дал толчок удачно опущенному под его рост бутафорскому сооружению типа камней на обруче, похожих на обломки планет или космический мусор. Эта гигантская «люстра» полетела в стену, которая уже выглядела как разбитое стекло. Занавес.

Создатели спектакля не пошли по линии актуализации материала, хотя сам сюжет, который разворачивается в городе Газе и повествует о столкновениях иудеев и филистимлян, чьими представителями являются главные герои, толкал к понятным всем аналогиям. И мы бы получили очередную осовремененную историю, с притянутыми за уши аллюзиями на сегодняшние события. Подобные ходы изживают себя уже не первое десятилетие. Путь же обобщения, укрупнения, масштабирования имеет свои сложности. Он требует не просто создания самостоятельного мира спектакля, где не скрываются средства искусства, но метафоры. Условность зрелища не гарантия его метафоричности. Она может и не давать объема смыслов, не работать на создание художественной ауры театрального произведения. Может подменять многозначность многозначительностью. Спектакль по Сен-Сансу балансирует где-то на этой грани — то кажется вдруг неожиданно прямолинейным и иллюстративным, то завлекает мало читаемыми знаками и символами. В любом случае, внешнего эффекта больше, чем мысли. Может, из-за того, что приемы, которыми сверхсюжет пытается быть выраженным, давно известны и не всегда работают. Мода на нуар с роковой женщиной-вамп в центре не обеспечивает успех автоматически. Хотелось бы не умозрительных рассуждений о концентрате ненависти, что ведет к катастрофе, а пронзительности понимания происходящего через объемность художественного воплощения. Некоторый дефицит этой объемности в спектакле ощущается, несмотря на его масштабность и иногда впечатляющее декоративно-композиционное решение.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Отдельных слов заслуживает музыкальная сторона дела. Она в оперном театре всегда может эту искомую пронзительность мысли и чувства обеспечить. Иногда даже помимо сценического ряда. Но перед нами не вполне тот случай. Здесь тоже есть некоторый дефицит — может, эмоции и даже страсти (в этом смысле первый состав исполнителей главных партий — Светлана Каширина и Борис Рудак — чуть менее впечатляет горячностью чувств и переживаний, нежели второй состав — Наталья Буклага и Давид Есаян), может, воплощения оркестром драматургии этой партитуры, ведущей к кульминации. Именно финал ощущается как недостаточная по накалу, по космосу, не вполне соответствующая заявленной концепции всеобщей катастрофы точка.

Август 2025 г.