О десятой режиссерской лаборатории «Живая классика» в Коми-Пермяцком национальном драматическом театре

Алена Ходыкова — Алисе Фельдблюм

Алиса, привет! Поделимся нашими пермскими впечатлениями? Этот разговор — о режиссерской лаборатории «Живая классика», которая в десятый раз прошла в Коми-Пермяцком национальном театре им. М. А. Горького в Кудымкаре. Темой лаборатории в этом году была «европейская комедия»: приглашенным режиссерам вместе с труппой кудымкарского театра предлагали поработать с пьесами четырех драматургов-классиков — Карло Гоцци, Карло Гольдони, Жан-Батиста Мольера, Лопе де Веги. В итоге были представлены такие эскизы: «Турандот» Гоцци режиссера Анастасии Лаптинской из Могилева, «Мизантроп» Мольера режиссера Сергея Молокова из Москвы, «Валенсианские безумцы» Лопе де Веги режиссера Николая Бермана из Москвы, «В гостях у дяди Гриши» по пьесе «Кофейная» Гольдони режиссера Павла Никитенко из Петербурга.

На лаборатории «Живая классика».
Фото — архив театра.

У нас с тобой изначально было много страхов, сомнений и вопросов относительно выбранной темы: комедия (да еще и «высокая») — сложнейший жанр, хотя он вроде бы считается «популярным» и «массовым». Мы знаем, что талантливые артисты способны превратить любой текст в увлекательную игру, но все же найти точный способ актерского существования и придумать режиссерскую концепцию для постановки такого материала — непростая задача. О том, каким способом театр может выражать сегодняшнее время и ощущение, мы тоже говорим постоянно: необходим ли трагический/драматический материал, отвечающий состоянию потерянности и бессмыслицы и дарящий коллективный опыт взаимопонимания, или же, наоборот, смех, радость, ирония — это необходимый тоже способ переживания трудной реальности? На лаборатории «Живая классика» были показаны, как мне кажется, совсем различные подходы и к постановке «высокой комедии» на сцене, и к взаимодействию с реальностью — о них и поговорим сейчас подробнее.

Алиса Фельдблюм — Алене Ходыковой

Привет, Алена! Позволь мне расширить твою преамбулу: тему десятой лаборатории «Живая классика» определил новый главный режиссер театра Дмитрий Огородников (он появился в театре совсем недавно, заняв место Юлии Беляевой, при которой кудымкарский театр нашел свою сценическую идентичность).

Забавно, что Дмитрий Огородников был участником «Живой классики» девять лет назад, в 2017 году. А на прошлогодней лаборатории, посвященной литературе в жанрах фантастики и фэнтези, режиссер «принял» театр.

Как же здорово, что наш скептицизм не оправдался, и эскизы (все — без исключений) выдались удачными (некоторые пользовались большим зрительским успехом, другие радовали сложной концепцией, какие-то очаровывали своей непосредственностью и/или площадной/карнавальной эстетикой) — во многом благодаря участию (от выбора заявок до распределения актеров) нового главного режиссера.

Сцена из эскиза «Турандот».
Фото — архив театра.

Но и скептицизм возник, согласись, не на пустом месте: при повторном чтении каждой из заявленных комедий смешного в них оказалось немного. Более того — было трудно представить, как из устаревших комедий положений с головоломными любовными интригами и напыщенным морализаторством сделать что-то современное, остро звучащее, не напрасное, «высокое».

Режиссеры пошли двумя путями: одни восприняли комедию в ее первобытном, исполнительском значении, другие играли с контекстами и временами, переписывая и формулируя новые смыслы. Этими же тропами пошли и мы с тобой — почитательницы импровизации (ты) и застройки (я).

Алена Ходыкова — Алисе Фельдблюм

Да, самое интересное в том, что мы увидели различные варианты работы с комедийным жанром. Режиссеры Анастасия Лаптинская и Николай Берман, как ты заметила, действуют открытым приемом, акцентируют сценическую условность, включают в ткань спектакля элементы площадного театра — прежде всего, предлагая исполнителям такой способ актерского существования. Любопытно и то, что концептуально режиссеры транслируют схожий взгляд на «высокую» комедию — постиронический. Добрая ирония над текстом, как мне кажется, и позволяет вдохнуть в эскизы балаганную легкость, шутливую воздушность, обаятельную радость игры. А также — задать необходимый уровень отстранения: в обеих пьесах комедийное соседствует с лирическим, в сказке Гоцци — даже с трагедийным, смеховое возникает на стыке — когда катастрофическая ситуация снимается комедийным трюком или шуткой.

Так, главные комедианты пьесы Гоцци «Турандот» — Панталоне, Арлекин, Тарталья и Бригелла — оказываются главными героями эскиза режиссера Анастасии Лаптинской. Точнее, героинями: в начале действия разыгрывается номер, в котором маски с ужасом обнаруживают себя женщинами. Актрисы Алевтина Власова, Наталья Морозова, Галина Никитина и Светлана Суханцева — клоунессы и комедиантки, словно вышедшие из «Деревни дураков», — проводницы действия, его распорядительницы, исполнительницы и рассказчицы; большая часть пьесы переведена в повествовательный план, координаты истории обозначаются шутками, эмблемами и знаками — картонный дворец, карикатурная фигурка Турандот, многочисленные плюшевые головы женихов.

Сцена из эскиза «Валенсианские безумцы».
Фото — архив театра.

Пространство художественного цеха театра, в котором происходит действие, одето в каскад легких тканей, весь эскиз визуально создан в этой обаятельной DIY (самодельной) эстетике картонок и холстинок. Здесь арлекинствуют шуты, правит добродушный и статный царь (Василий Макатерский) в пластмассовой короне, рубит топором головы роковая красавица Турандот (Мария Панова), молит о счастливой судьбе трогательный принц (Иван Оверчук), страдает от любви служанка-царица (Анна Окулова). Поединок Турандот и Калафа решен как страстная схватка, а любовь — как нежный танец. В эскизе постоянно происходят игры с текстом: многие трагические монологи Турандот и Калафа подаются с иронией, смягчающей неизбежный пафос поэтического текста XVIII века, некоторые — как, например, феминистский манифест Турандот — звучат пылко и всерьез. Завершается эскиз почти ромкомовой сценой — танец влюбленных, музыка, волшебный искусственный снег, — как бы предвосхищая месседж спектакля, который, кажется, совпадает с развязкой любой классической комедии: любовь торжествует.

Режиссер Николай Берман с еще большей силой транслирует постироническое восприятие классической комедии. Пьеса Лопе де Веги «Валенсианские безумцы», в отличие от «Турандот» Гоцци, как мне кажется, звучит менее современно и остро, эта комедия положений строится на неопределенности ментального статуса героя: влюбленные притворяются безумцами (любовь сводит с ума, как известно). Для разыгрывания этой комедии Николай Берман задает предлагаемые обстоятельства «театра в театре»: пьесу Лопе де Веги в терапевтических целях представляют пациенты психиатрической лечебницы. Это решение, кажется, выдает актерам карт-бланш на все остроумные выдумки и проделки, на стеб и приколы, на карикатуру и гиперболу.

Это и есть, думается, постирония (словно по словарной статье) — шутка над шуткой. Все любовные терзания и признания, плачевные положения и опасные ситуации становятся поводом для эксцентричной актерской игры и динамичного карнавала. А если накал страстей достигнет предельной мощности — помогут добродушные санитары (Алексей Мусатов и Анатолий Попов). Так, любовный припадок Эрифилы (Валерия Симакова) исполнен такой силы, что ударная волна достигает зрительного зала — и одному из зрителей достается жаркий поцелуй в щеку (стоит отметить, что такие выходы к зрителю, которыми наполнен эскиз, воспринимаются органично и даже не неловко). Для каждого из актеров (в эскизе также заняты Валерий Дегтянников, Валерия Новодворская, Анастасия Бражникова, Александр Кузьмин, Андрей Минин) находится место для трюка и пространство для гэга.

Когда я думала о возможности постановки этой комедии сегодня, то ожидала, возможно, размышлений о безумном мире и вставшей с ног на голову реальности, а увидели мы — торжество игры и душеспасительную актерскую свободу, которая возможна, думается, только потому, что все происходит понарошку и не всерьез.

Сцена из эскиза «В гостях у дяди Гриши».
Фото — архив театра.

Алиса Фельдблюм — Алене Ходыковой

Из всех представленных на «Живой классике» пьес «Валенсианские безумцы» — единственная, на мой взгляд, не нуждалась ни в каких надстройках: бери да играй. Столько в ней свободы, интриг и сложных перевоплощений, что придуманная на скорую руку рамка в виде психиатрической больницы просто не работает: зачем заранее с ума сошедшим притворяться таковыми? Какую нишу в этой истории занимает врач (Анатолий Попов), придумавший данный метод работы с душевнобольными, относящийся одновременно и к предлагаемым больницы, и к пьесе Лопе де Веги (где тоже есть врач карательной психиатрии)? Подобные логические нестыковки мешали мне проникнуться и замечательной актерской игрой (Валерия Симакова и Валерий Дегтянников, казалось, еще немного, и повиснут в воздухе на сверхмарионеточных нитях Бермана), и бережно сконструированной испанской атмосферой (танцы, музыка, карнавальные переодевания — точно и ловко придуманный «вход» в Валенсию).

Где надстройка была просто необходима, так это в «Кофейной» Гольдони (отдельное спасибо Павлу Никитенко за неочевидный выбор пьесы): история про картежника, которому одновременно сочувствуют хозяин кофейной и местный доносчик, закономерно в хеппи-энде задержанный полицией за слишком «добрые» намерения, нисколько не противоречит современности, где полным-полно и лудоманов, и стукачей. Но слишком «конкретный» конфликт требует ввода в современный контекст, поэтому режиссер переносит место действия пьесы Гольдони в маленький уральский город, переименовывая героев и переписывая их «фреймы». Так, хозяин кофейной Ридольфо (Анатолий Радостев) становится Гришей (эскиз Павел Никитенко называет «В гостях у дяди Гриши»), должник и картежник Евгенио (Сергей Кривулев) становится просто Женей, содержатель игорного дома Пандольфо (Галина Кудымова) превращается в предпринимательницу Люду и так далее.

Заново написанные герои в эскизе Никитенко репрезентуют себя: сцена затемняется, направленный луч света выделяет говорящего. Этот остроумный ход напоминает одновременно и эстетику «Реальных пацанов», и дешевый детектив, и высмеивает несложную коллизию Гольдони. Режиссер превратил малую сцену театра в небольшую пельменную с высокими столами и узкими рюмками, повесил на колосники колокольчики, чтобы каждый «входящий» в закусочную объявил о себе звоном; а кольцевая композиция (эскиз начался дракой в рапиде и неожиданным выстрелом дяди Гриши — им же и закончился) сделала отрывок завершенным (остальные режиссеры показали кусок выбранного произведения). Но не все так гладко: Павел Никитенко, оживив обстоятельства «Кофейной», убил ее конфликт — здесь перестали сталкиваться нравственность и аморальность, сдержанность и распутство, искренность и алчность. Нарратив победил драматургию.

Сцена из эскиза «Мизантроп».
Фото — архив театра.

Где для меня сложилось все (от концептуальных перестановок до сохранения конфликта) — в эскизе Сергея Молокова по «Мизантропу» Мольера. Режиссер попал в нерв времени, его Альцест (Андрей Майбуров) — в гамлетовском свитере Высоцкого и с зиловскими глазами Даля (не случайно Зиловы возникали по всей стране в том театральном сезоне). Место действия перенесено в ДК начала 80-х: пошлые танцы и уставший от своего времени (века?) Альцест, вступающий в бессмысленные драки с «врагами». Режиссер задает персонажам яркую характерность: Селимена (Анастасия Утробина) с накладными ногтями, в парике и ярком макияже — ее притворство Молоков выносит в основу образа (с Альцестом она позволяет себе снять парик и неудобные танкетки); друг Филинт (Дмитрий Кривощеков) закрывает руками глаза, пока Альцеста избивают, поет «Будем жить»; женихи Акаст и Клитандр — Розенкранц и Гильденстерн (два первокурсника пермского института культуры, вызванные специально в Кудымкар на эскиз), чьей комической сценой кончается показ: мальчики бережно рассматривают содержимое сумочки Селимены, прикладывая к лицу ее перчатки, играя с ее косметикой, слушая ее кассету. Рабочий, на мой взгляд, контраст поэзии Мольера и прозы советской жизни (к каждому персонажу Молоков подбирает свой саундтрек из эстрады того времени) увеличивает интенсивность переживаний Гамлета-Зилова-Альцеста и делает «Мизантропа» Молокова одновременно карикатурно-смешным и трагически-сегодняшним.

До начала лаборатории мы с тобой говорили о сложности комедии как жанра именно в отсутствии сегодняшних тем и причин для смеха у комедиографов XVIII века; но что может быть современней разгневанной феминистки, разочарованного в культуре сноба, маленького ипэшника и влюбленных безумцев? Для меня эта лаборатория показала, что «сегодняшнее» надо искать не в литературе, а в жизни; а смешное получается только в сотворчестве тонко чувствующих этот день режиссеров и бесстрашно открытых новому актеров. А какие выводы сделала ты?

Алена Ходыкова — Алисе Фельдблюм

Абсолютно с тобой согласна. Когда вспоминаю об эскизах лаборатории, думаю о том, что сегодня «смешное» неизменно возникает на стыке — с драматическим (или даже трагическим, как в гамлето-зиловском «Мизантропе» или (немного) горькой «Турандот») или же со скрыто-драматическом — в том смысле, что потребность в чистой радости и легкости логично возникает из-за профицита печали и трудности (так в «Валенсианских безумцах» и «Кофейной»). На поле комедии театру приходится соревноваться с нашей избыточно мем-стендап-пост-мета-ироничной культурой и создавать не только (и не столько) комический контент, но сложноустроенный и рефлективный. И получается небезынтересно, порой горько, почти всегда смешно.