«Он не придет. Кажется».
Театр ЦЕХЪ.
Режиссер Цзян Линли.

«Он не придет. Кажется» — это «В ожидании Годо». Владимир и Эстрагон превращаются в Додо и Рэрэ, Поццо и Лакки — в Мими и Шкета. Собственно, и начинается спектакль с развеселой — и печальной — «увертюры». Двое в клоунском обличии, в белых рубашках, вывалившихся из чаплиновских штанов, с белым гримом на лицах и всклокоченными прическами сообщают: мы, дорогие друзья, хотели поставить пьесу одного драматурга-абсурдиста, но вот какая незадача — правообладатель так и не дал нам ответа… Что ж, Беккет, как известно, был неразговорчив.

Сцена из спектакля.
Фото — Алина Комолова.

Этот спектакль — драматическая клоунада, которой вернули исходно-биографические обстоятельства. Цзян Линли практически не дописывает текст оригинала, но ее намек на оккупированную Францию 1940-х, конечно, абсолютно читаем: в реальности Додо и Рэрэ идет война.

Естественно, это значимый контекст и для пьесы, и для самого Беккета: оказавшись во Франции в 1938 году, он стал участником Сопротивления, скрывался, чудом уцелел. Это предыстория, которая повлияла, спору нет, на творческое мировоззрение драматурга. Нельзя не признать, однако, что такое «распрямление» логики лишает «В ожидании Годо» собственно абсурдности: режиссер будто бы делает все, чтобы действия Додо и Рэрэ выглядели абсолютно логично.

У кирпичной стены театра ЦЕХЪ выставлены несколько расшнурованных ботинок, которые недвусмысленно отсылают к Туфлям на набережной Дуная — одному из главных мемориалов жертвам Холокоста. Слева и справа из глубины сцены по пустому дощатому полу тянется колючая проволока, примотанная к двум столбам, установленным на авансцене. Там же, на авансцене, ровно по центру — почерневший пень. Нетрудно догадаться: того самого дерева, у которого Владимир и Эстрагон должны были ждать Годо. Додо и Рэрэ и дерева не досталось — только вот это обугленное нечто. Впрочем, они еще долго будут спорить: может, это все-таки дерево?

Голодные, оборванные, без гроша в кармане, эти двое действительно в чем-то похожи на участников Сопротивления, которые отбились от своих. Вот и причина их бездомности и довольно абсурдных диалогов то о ворах, которых казнили вместе с Иисусом, то о Мертвом море. Годо они ждут, потому что он, возможно, передаст им какое-то послание. А не будет этого потому, что, вероятно, самого Годо уже арестовали или ему просто недосуг спасать Додо и Рэрэ.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова-Белокрыс.

Их охватывает нервная веселость и парализующий страх. Они порядком достали друг друга, потому что уже очень давно не расставались. В идиотском слое реальности, куда забросила их судьба, Додо и Рэрэ чувствуют себя клоунами: кругом колючая проволока, голод страшный, куда деваться — непонятно. Так плохо, что уже смешно: отсюда и набеленные лица, отсюда и чаплиновские штаны.

Отсюда и антинатурализм всего происходящего: лохмотья Додо и Рэрэ — конечно же, лохмотья театральные, клоунские. Да и все тут «не по-настоящему»: бедный театр — все еще театр, и не в минимализме средств дело. Последняя степень изнеможения и пограничное состояние психики — что было бы документально — Цзян Линли здесь не интересуют. «Он не придет. Кажется» — это отражение наивного, почти детского взгляда на катастрофу, который по всем острым углам смягчен театральной самоиронией.

Додо и Рэрэ хрупкие и смешные: они подтрунивают друг над другом, обижаются, веселят друг друга, рассказывают истории, видят сны. Федор Фролов и Станислав Горелов играют иронично, в очень высоком темпе, и жанр клоунады, конечно, оправдывают. Как будто бы их герои не осознают, как, должно быть, безрадостно все вокруг, — или не хотят осознавать.

Недаром через весь нелегкий путь они тащат огромный красный чемодан — огромный и пустой. Похоже, он для того только и нужен, чтобы при случае в нем спрятаться, пусть особенного смысла в этом и не будет — от самого страшного все равно не убережет.

А между тем источники страха в этом мире очевидны и конкретны: обстрелы и коллаборационисты. Железный диск солнца не светит и не греет. Обломки деревьев, подвешенные под потолком, отбрасывают тени на кирпичную стену: когда всю сцену заливает красным светом и звучит вой сирен, эти тени мгновенно превращаются в контуры истребителей в небе. Вероятно, именно бомбой разнесло и то дерево, у которого Додо и Рэрэ должны были ждать Годо.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Большакова.

Впрочем, совершенно ясно, что если тут кого-то и ждать, то только нового Поццо — Мими (Матвей Черников). На нем черный кожаный плащ, под аккуратной белой рубашкой — клоунский живот из толщинок, лицо набелено и выражает благодушие. Его не пугают ни бомбардировки, ни ландшафты выжженной земли. Но на Додо и Рэрэ он производит устрашающее впечатление — особенно когда проверяет их документы, пристально вглядываясь в лица обоих.

Если в оригинале у Поццо — равно как у Владимира и Эстрагона — нет никакой цели, то здесь все понятно: это либо немецкий чиновник, либо беспечный коллаборационист, который мирно совершает променад, иногда останавливаясь, чтобы отобедать. От этого персонажа исходит какая-то странная, извращенная жестокость, причем даже не столько из-за него самого, сколько из-за того, какой Лакки дан ему в сопровождение.

Когда Лакки — Шкет в данном случае — падает замертво, то это не из-за того, что они оба идут уже невесть сколько, а из-за элементарной усталости. Герой Светланы Кутейниковой — маленькое существо, которое Мими держит при себе, только чтобы издеваться над ним физически и морально. Это еще не так очевидно, и герой даже выглядит клоунски-гротескно, пока актриса замотана с ног до головы, а лицо под каской закрыто двумя шарфами. Но когда Шкет снимает хитроумный головной убор, и оказывается, что это не старик, а юная девушка с длинными рыжими кудрями и заплаканным лицом, трактовать этого персонажа как-то иначе уже невозможно.

Мими напоминает кого-то из героев «Гибели богов» Лукино Висконти, а весь спектакль в целом по своему сюжетному наполнению отсылает не столько даже к Беккету, сколько к Сартру — например, к знаменитой и страшной пьесе о Сопротивлении «Мертвые без погребения». Но здесь нет ни той меры абсолютно реалистичной жестокости, ни глубины психологизма развороченных насилием душ.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Большакова.

Особенно это заметно на фоне образа Лакки: Мими заставляет его (ее) раздеться до белья, забраться на чемодан и развлекать гостей. Логика Цзян Линли понятна: в литературном наборе этой гейши поневоле — не только патетический монолог Миранды из первого акта «Бури», когда та призывает отца усмирить злое ненастье, но и пылкие призывы к человечности. На Миранду, спору нет, актриса очень похожа, а в ее патетическом пафосе сложно усмотреть что-то ложное.

Однако совсем не верится, что это хрупкое и прекрасное существо переживает все то насилие, которое претерпевает Лакки — и которое режиссер в спектакле делает жестче и конкретнее: Мими в конце концов недвусмысленно требует, чтобы Додо и Рэрэ ее изнасиловали. Нет здесь ни стыда, ни боли, ни оцепенения, ни отчаяния. Не совсем понятно, зачем такой жест нужен спектаклю, тем более что Додо и Рэрэ после этой жуткой (по идее) сцены практически не меняются — разве что становятся немного печальнее. И не так важно, было ли это все на самом деле или только приснилось кому-то из них.

Здесь в принципе много пространства отведено грезам и снам. Почти все они, в конце концов, о какой-то прекрасной жизни, которой не довелось увидеть наяву ни Додо, ни Рэрэ, ни Лакки. Кстати, Лакки — уже в женском обличии — появляется в их грезах на грани сна и реальности еще не раз: это и есть тот Мальчик, который говорит, что Годо сегодня не придет. Огромные очки, тельняшка, веснушки, ясный взгляд — не чета Лакки.

Мальчик приходит к ним откуда-то из другого, прекрасного мира — в голубом свете, с чистым и звонким голосом. Но им туда дороги нет. Им — только ослепший Поццо, который несколько сцен спустя вваливается на сцену. Видимо, война все-таки сыграла против него. А следом Лакки, снова замотанный с ног до головы, как ни в чем не бывало. Плетется вслед за хозяином — и снова падает.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Кудряшова-Белокрыс.