О режиссере, который за 50 лет поставил больше сорока спектаклей в России плюс больше двадцати за границей и в день рождения выпускает своего четвертого «Ревизора», если писать коротко, то только в каком-то одном частном, субъективном ракурсе.

Вот я не могу смотреть никакой, даже замечательной, постановки «Кто боится Вирджинии Вульф», то есть, смотрю, но в каждой реплике слышу (и через 40 лет!) интонации Галины Волчек и Валентина Гафта из ранней постановки Фокина в «Современнике». Это было виртуозно сделано. И сложно: жизнь-игра-игра-жизнь… В этом же театре «Провинциальные анекдоты» Вампилова Фокин прочитал помимо быта — через комический алогизм, абсурд. Еще раз вампиловскую комедию в «Табакерке» он соединил в один вечер с мрачным гротескным рассказом Достоевского. В творческом подсознании Фокина притягивают Достоевский и Гоголь. По этим авторам у него девятнадцать спектаклей (сегодня будет двадцать). Это его образный мир, даже если он ставит современных авторов и, может быть, Шекспира, и Толстого, и Чехова тоже. Режиссерское мышление Фокина основано на психологическом гротеске. Здесь еще много от Кафки, «Исчезновение» тоже один из сильнейших его спектаклей. (А что, для ХХ века Достоевский + Гоголь = Кафка?) Жизнь Гамлета, смерть Ивана Ильича, убийство императора Александра II — на обыкновенного человека агрессивный непонятный мир беспричинно обрушивает страшную мучительную казнь. Фокин раскрывает эти экзистенциальные истории на открыто-театральном языке, приближаясь к эстетике цирка и балагана, помещая их на арену или ставя артистов на коньки. Жизненные пропорции изображения невозможны, если увидеть, например, как в городок сонных душ с агрессивной отвязностью прибывает ничтожный, звероподобный, физиологичный, психологичный/апсихологичный тип (Хлестаков) и пробуждает бесов в дремавших обывателях. Перечитываю, что я писал про «Ревизора»… Фантасмагорический кошмар предполагает соответствующую театральную форму.

Выпускник вахтанговской школы, Фокин потом изучал театральные языки поляков Гротовского и Кантора. Но он нашел лучший источник режиссерской энергии — творчество Мейерхольда. Никогда ничего оттуда он не скопировал. Но он проник в главные законы строения мейерхольдовского театра, и сформулированные, и такие, которые без объяснений передаются только от мастера к мастеру. Отсюда стройная партитура каждого спектакля, состоящая из многих строк, видимых и невидимых для зрителя. Такая режиссура мыслит пространством, ритмом, внутренней музыкальностью действия. Игровая природа театра открыта, контрасты и чудовищные преувеличения соединяются в фантасмагорической форме. Придя в Александринский театр, Фокин обнаружил, что его здесь с полуслова понимает труппа, каким-то чудом сохранившая генетическую память работы с Мейерхольдом, не испорченная соцреализмом, не вогнанная в бытовизм. И воплощая мейерхольдовский принцип обязательной последовательности «школа — студия — театр», он не ограничился исторической сценой, построил Новую для экспериментов, как раньше в Москве Центр имени Мейерхольда (который теперь уничтожили), стал звать на постановки и фестивали смелых европейцев, уступил место главрежа молодому коллеге. Он не боится отстать. И обоснованно. Самый новый его спектакль (предшествующий сегодняшней премьере «Ревизора») — «Обыкновенная смерть» в Театре Наций — для меня был и оригинальным, и адекватным воплощением потрясающей, страшной повести Толстого, которую, кажется, невозможно осуществить на сцене. Фокин смог — используя совершенно новые сценические приемы, как и свойственно режиссеру, не устающему идти вперед.

Валерий Фокин — один из главных людей в моей жизни. Я его считаю высочайшим мастером режиссуры, одним из лучших режиссеров страны, а, в некотором смысле, и на всем белом свете, потому что мы очень мощная театральная держава, с очень сильной и, иногда кажется, неубиваемой традицией. И в этой — несмотря ни на что — выживающей театральной традиции Валерий Фокин занимает одно из первых мест.

Я его знаю с института. Сначала я услышал про него и только потом увидел его работу. Студенты бывают весьма экзальтированны в своих оценках (у них всегда либо «гениально», либо «говно»), так вот про Фокина говорили исключительно, что он гений! «Ты видел спектакль „Чужая жена и муж под кроватью“?» — «Нет, не видел», — говорил я до поры до времени. — «Тебе надо посмотреть, это гениально!..» И я, наконец, посмотрел. И понял, что это действительно очень здорово. Это было отточено, выверено, остро по форме. Это было пронизано содержанием, которое этой форме соответствовало. Мизансценирование буквально на уровне балета! И пустое пространство существовало очень выразительно… Вскоре мы подружились. Потом стали вместе что-то делать, изобретать, придумывать. Потом стали репетировать. И репетировали много! Я говорю «мы», потому что с нами был еще Юра Богатырев, мой сокурсник, с которым мы тогда вошли в творческий сговор. И вот я работаю с Фокиным всю жизнь.

Мы вместе сделали — я в качестве актера, Фокин в качестве режиссера — около 20 спектаклей. Это сильно превышает количество спектаклей всех других режиссеров, тоже очень высокого уровня, с которыми мне посчастливилось работать. Уж если кто-то меня сделал артистом, то, конечно, прежде всего он, Валера Фокин. Он очень всерьез приложил руку к тому, чтобы во мне что-то развить, воспитать. Надо сказать, что это его особенность: он умеет работать с актерами — так всегда было. Он работает подробно и индивидуально.

Он начинал очень резко, круто вертикально. На нашем курсе он поставил два дипломных спектакля, которые шли в один вечер. Благодаря этим спектаклям нас — четырех артистов и пятого его, режиссера — пригласили в «Современник», что было очень необычно, потому что «Современник» был творением и детищем Школы-студии МХАТ, и ученики Щукинского училища туда крайне редко попадали. А мы были щукинским десантом. Десять лет мы проработали с ним вместе в «Современнике», потом я перешел в театр отца, и Валера уже там поставил три спектакля, тоже очень важных и для меня, и для истории театра, который ныне называется «Сатирикон».

Валеру отличает очень четкая, жесткая выразительная форма. Для многих он режиссер холодноватый или даже холодный, суховатый, не любящий сантиментов. Это его свойство. Но я бы не сказал, что это его слабое свойство… Это его особенность. Он констататор, диагностик заболеваний общества и человека. В нем всегда есть точность и даже беспощадность диагноза.

Фокин — прирожденный лидер. Я бы его назвал, может быть, созидательным диктатором. Да, он человек жесткий и даже иногда жестокий, но порой это не только допустимо, но может быть и необходимым в деле руководства театром, в деле созидания. Его огромная заслуга — Александринский театр. Он поднял уровень этого коллектива очень ощутимо, очень значительно. При нем этот театр стал невероятно оснащенным театральным пространством, одной из самых высокопрофессиональных сцен страны. Приглашая лучших режиссеров Европы и мира, Фокин обогатил труппу самыми разнообразными умениями. Валера очень избирателен в своем, так сказать, профессиональном фильтре, и благодаря ему театр имеет дело действительно с интереснейшими режиссерами. Александринка Фокина — одно из важных театральных явлений Петербурга и страны. Я всегда с интересом приезжаю, смотрю премьеры, и неоднократно я получал сильные театральные впечатления от его спектаклей. И продолжаю их получать.

Деятельность Валерия Фокина продолжает оставаться для меня не просто интересной, но в очень большой степени определяющей мои пристрастия в театре. Несмотря на то, что мы с ним очень разные люди и во многом наши вкусы не совпадают, не учитывать его работы, его творчество я уже не могу. У меня уже рефлекс интереса к нему навсегда!

Я его поздравляю, я ему желаю здоровья и еще бесконечно много всяческих открытий на его дороге — дороге интереснейшей, своеобразнейшей, очень отдельной от всех.

Наше первое общение случилось, когда я был в Париже и готовился к съемкам французского фильма. Неожиданно позвонил Валерий Владимирович и предложил роль Ивана Карамазова в спектакле «Карамазовы» в театре «Современник». Ночь я думал, а наутро уже летел в Москву, понимая, что это шанс моей жизни. Шанс встретиться с таким режиссером, как Фокин, и получить такую роль, как Иван Карамазов. До этого режиссеры видели во мне только Алешу Карамазова, а мне самому хотелось открыть в себе что-то новое. И я получил это сполна. Репетиции оказались настоящим адом. Адом, потому что все мои прежние актерские находки здесь не работали. Но даже не в этом дело. Я не мог идти по известной мне дороге. Валера, как Роден, безжалостно отсекал от меня все ненужное, и, честно говоря, не предлагал взамен ничего. Поскольку это был спектакль фактически об Иване Карамазове, который все время находится на сцене и большую часть спектакля молчит, мне нужно было родить анализ главного героя. Понять, о чем он думает в каждую секунду на протяжении двух часов, пока шло действие. И вот это оказалось очень сложным. Только в самом конце, практически на генеральных прогонах, я почувствовал, что во мне рождаются не внешние признаки героя, а внутренние. И дальше это сорганизовало и мою пластику. Но для того, чтобы появился такой внутренний монолог, потребовалось много очень некомфортных для артиста репетиций. Но я безумно благодарен, потому что я многому научился.

После этого с Валерием Владимировичем мы сделали еще три спектакля. Это «Анекдоты» в театре под руководством Олега Павловича Табакова, где в первой части был «Бобок» Достоевского, а во второй — «Двадцать минут с ангелом» Вампилова. А третий спектакль стал совершенно особенным для меня. Он назывался «Еще Ван Гог…». По сути, почти драматический балет, снова с огромной зоной молчания. Главный герой — художник, «еще Ван Гог», похожий чем-то на Ван Гога. По сюжету он находился в сумасшедшем доме, и его творческий экстаз, момент наивысшего прозрения, нужно было выразить через сложнейший пластический рисунок, через танец, за которым следовало погружение в кому. Это был интересный опыт еще и потому, что с этого спектакля уходили зрители. Не всем была понятна такая сложная форма. И я очень расстраивался, поскольку не привык к тому, что со спектакля, в котором участвую, уходят зрители. Я уже был избалован успехом к тому времени. После одного из спектаклей ко мне в гримерную зашел сначала зритель, который встал буквально на колени и сказал, что спектакль его потряс. Я очень удивился, а после этого зашел Валерий Владимирович Фокин и сказал, что надо иметь мужество играть такие спектакли. Это был еще один урок.

Затем был драматический спектакль «Последняя ночь последнего царя» по пьесе Радзинского, где моим партнером был Михаил Александрович Ульянов, и это навсегда в моей жизни. Я очень его полюбил как человека, и мне было чрезвычайно интересно с ним работать. А спектакль был в форме циркового представления, что тоже потребовало от меня другого актерского, почти эстрадно-циркового, подхода.

После мы снимали фильм «Превращение». До этого я видел одноименный потрясающий спектакль Фокина с Константином Райкиным в «Сатириконе». Но в кино подход Валерия Владимировича для меня также оказался абсолютно экспериментальным. Снова огромные зоны молчания, крупные планы и задача пластически изобразить превращение в насекомое без каких-либо специальных средств. Сложнейший рисунок, театральная глубина в кинематографе и удивительная атмосфера на площадке, которую умеет создавать Валерий Владимирович, — это был важнейший урок мастерства.

Потом мы не встречались с Валерием Владимировичем в совместной работе много лет, поскольку он возглавил Александринский театр, а я — Театр Наций. Но я с большим любопытством следил за его административными талантами, которые были и остаются очень значительными. Он сумел с большим вкусом вывести на новую высоту когда-то знаменитый, но находившийся до его прихода в сложном положении театр. Его стиль, отношение к классике и тому месту, которому он служит, просто поражают.

Конечно, я всегда смотрел его спектакли, например, гениальный «Нумер в гостинице города NN». Спектакль меня потряс, ведь он основан практически на этюде, там почти нет слов, драматических сцен. Это был этюд о том, как Чичиков собирается на бал. Но в этом полуторачасовом действии было все, что есть в «Мертвых душах». Какие минимальные выразительные средства нужны Валерию Владимировичу для того, чтобы выразить объемную мысль!

Наша пятая, совсем недавняя работа в театре — спектакль «Обыкновенная смерть» по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». Это предложение Валеры, и это вызов. Уверен, что и я, и мои партнеры получили еще один огромный урок: как о важнейших вещах, рассказанных Толстым, говорить минималистично, условно — и сохранять колоссальное внутреннее наполнение. Как он этого добивается? Не утяжеляя, как будто легким способом: что-то показывает, что-то намечает. И из непонятного поначалу рисунка вдруг проступают мощные аллюзии, картины, смыслы, заложенные Толстым.

Я благодарен судьбе за встречу с Валерой. Потому что она вырастила меня не просто как артиста, а как личность. Когда встречаешься с таким большим человеком, с таким серьезным художником, конечно, это счастье.

Уважаемый Валерий Владимирович! Мне несказанно повезло. Я встретил своего режиссера. Каждая наша совместная работа ломала меня прежнего, открывая меня нового. Не могу сказать, что это приятный процесс. Но очень полезный. Всегда глубокий, увлекательный, непредсказуемый. Отправляясь с тобой в этот путь, чувствуешь на сердце страх и восторг одновременно. Я не вижу твоих лет, это в твоем случае не имеет никакого значения. Ты и двадцать лет назад был и мудр, как старик, и нагл, как начинающий. Я учусь у тебя не только профессии, учусь, как переживать сложные времена так же достойно и с таким же заразительным юмором. Пожалуйста, будь здоров, дорогой Валера! Обнимаю.

Восхищенный поклонник Е. Миронов